ΑΦΙΕΡΩΜΑ ΣΤΟ ΓΟΥΕΣΤΕΡΝ

 

   

   
     Το γουέστερν αποτελούσε για ολόκληρες δεκαετίες ίσως το πιο δημοφιλές κινηματογραφικό είδος. Είναι η εποποιία της Άγριας Δύσης, η ίδια η αμερικάνικη ιστορία. Εκτός όμως αυτού του ιδιαίτερου χαρακτήρα του, όπως εύστοχα έχει αναφερθεί, το γουέστερν είναι ο πιο αληθινός κινηματογράφος. Η απήχησή του ήταν πραγματικά παγκόσμια, οι μάζες το αγκάλιασαν,ενώ,όπως θα δούμε παρακάτω,γουέστερν-και σημαντικότατα μάλιστα-γυρίστηκαν και εκτός των ΗΠΑ. Αυτό εξηγείται σ’ένα βαθμό από το γεγονός ότι οι ΗΠΑ ήδη από τα χρόνια του Β παγκοσμίου  πολέμου αναδείχθηκαν σε μία νέα αυτοκρατορία, η οποία επέβαλλε τα δικά της πολιτιστικά πρότυπα, ούτως ώστε να καταστούν παγκόσμια και κυρίαρχα. Σ’ένα όμως δεύτερο επίπεδο η διεθνής απήχηση του γουέστερν οφείλεται στο ότι ο βασικός πυρήνας της μυθοπλασίας του εμπεριέχει τα πιο δομικά μέρη των πανάρχαιων μύθων και ιστοριών του ανθρώπινου πολιτισμού. Το γουέστερν,ως η σύγχρονη μυθολογία του πιο νέου έθνους, του αμερικάνικου, ήταν το καταλληλότερο όχημα για να αφηγηθεί την καινούργια οδύσσεια του ανθρώπου. Τα θεμέλια οικοδόμησης του αμερικάνικου έθνους χτίζουν το ίδιο το γουέστερν ως φιλμική κατασκευή και πνευματική δημιουργία. Το ελεύθερο πνεύμα των πιονέρων, η αναζήτηση και η περιπλάνηση, ο καινούργιος άνθρωπος, που εγκαταλείπει τον παλαιό κόσμο (Ευρώπη) και σε μια νέα παρθένα Γη μετατρέπεται σ΄ένα καινούργιο άτομο, αναβαπτισμένο και καθαρμένο από τις αμαρτίες του παλαιού κόσμου. Εδώ ωστόσο οφείλουμε να παρατηρήσουμε ότι η ιστορική αλήθεια είναι διαφορετική-γνωρίζουμε πολύ καλά ότι η αμερικανική ιστορία και ότι το χιλιοειπωμένο land of the free and the brave θεμελιώθηκε στη σφαγή των γηγενών αμερικάνων, των ινδιάνων, την πιο άγρια μορφή δουλοκτησίας των μαύρων, το ρατσισμό κ.ο.κ. Εν τούτοις ακόμα και αυτά τα μελανά σημεία της αμερικάνικης ιστορίας με την εξέλιξη του είδους εμφανίζονται στις ταινίες γουέστερν. Η κυρίαρχη αντίθεση και ιδέα, που διαπνέει ολόκληρο το γουέστερν από την αρχή της δημιουργίας του μέχρι τώρα είναι η εξής-κοιλάδα, βουνά, άγρια φύση στον ένα πόλο και στον άλλο πόλεις, οργανωμένη  νομοθεσία, βιομηχανία, μονοπώλια, εν ολίγοις καπιταλισμός. Πως δηλαδή ο ανυπότακτος πιονέρος θα μετατραπεί σε έναν μικροαστό, κάτοικο της πόλης. Ο Τζον Γουέιν στο Searchers ή θα αναπαυτεί στο home του ή θα γυρίζει ολομόναχος στην έρημο.

                          

      Οι αρχές μέχρι και τον πόλεμο

    

   Το γουέστερν γεννιέται ταυτόχρονα με τον κινηματογράφο αλλά-και αυτό είναι εκπληκτικό-στα πρώτα του βήματα δεν ασχολείται με την ιστορία και το παρελθόν αλλά με το παρόν, είναι ταινίες της επικαιρότητας. Η Άγρια Δύση ακόμα δεν έχει <<εξημερωθεί>> εντελώς, οι καουμπόυδες και οι ντεσπεράντος  αλωνίζουν στην ύπαιθρο, ενώ οι Ινδιάνοι ακόμα αντιστέκονται-ελάχιστοι όμως πια. Η πρώτη γνωστή ταινία του είδους είναι η θρυλική Μεγάλη ληστεία του τραίνου το 1903. Μέχρι το 1917 οι Μπρόνκο Μπιλ και Τομ Μιξ, οι οποίοι παρεμπιπτόντως ήταν αληθινοί καουμπόυς,θα κυριαρχήσουν στο είδος. 

  Ωστόσο το γουέστερν θα μεταβεί στην ώριμή του φάση από τα μέσα μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 30 καταρχάς με το Plainsman (1936) του Σεσίλ Ντε Μιλ με τον Γκάρυ Κούπερ,τον πρώτο αληθινό σταρ του είδους, αλλά κυρίως το 1939,όταν ο Ιρλανδοαμερικάνος Τζον Φορντ θα γυρίσει το Stagecoach, ένα από τα καλύτερα γουέστερν,για το οποίο ο Αντρέ Μπαζέν έγραψε Είναι το ιδανικό παράδειγμα ενός στιλ που έφτασε στον κλασικισμό, και το Drums along the Mohawk, το οποίο αναφέρεται στην περίοδο 1760-1770. Και οι δύο ταινίες θα μας παρουσιάσουν δύο ηθοποιούς, των οποίων η καριέρα έκτοτε ταυτίστηκε με το γουέστερν, η πρώτη τον Τζον Γουέιν και η δεύτερη τον Χένρι Φόντα. Μετά από αυτά τα προαναφερθέντα φιλμ, το γουέστερν γίνεται δεκτό σαν σεβαστό κινηματογραφικό είδος και σοβαρή τέχνη. Ο Τζον Φορντ είναι ο πιο γνωστός και μάλλον ο μεγαλύτερος σκηνοθέτης του είδους.Θα καθορίσει την αρχιτεκτονική και την δομή του,δημιουργώντας σειρά μιμητών. Με συνέπεια θα σκηνοθετήσει δεκάδες γουέστερν, εκ των οποίων τα περισσότερα είναι αληθινά αριστουργήματα. 
Ενδεικτικά αναφέρουμε τα -My darling Clementine (1946), Fort Apache (1948), 3 godfathers(1948), WagonMaster (1950), The searchers (1956) το οποίο θεωρείται το καλύτερο γουέστερν και πρόσφατα ονομάστηκε μνημείο ανθρώπινου πολιτισμού από το Μουσείο Τέχνης των ΗΠΑ, Τhe man who shoot Libery Valance (1962)-ριζοσπαστική απομυθοποίηση του μύθου της Άγριας Δύσης- και Το Δειλινό της Μεγάλης Σφαγής (Cheyenne Autymn) (1964), ταινία απολογητική προς τους Ινδιάνους,όπου προβάλλει-έστω συμβατικά-τα δεινά, που υπέστησαν από τους λευκούς.    
                              
                        

                           
                    Το αποκορύφωμα

     Μετά τον πόλεμο το γουέστερν θα κυριαρχήσει εντελώς.Η δημοφιλία του ξεπερνάει κάθε όριο και γίνεται αγαπητό από τους πάντες-από τον πιο λαικό εργάτη μέχρι τον διανοούμενο. Επίσης σταδιακά ο χαρακτήρας του και ο προβληματισμός του αλλάζει, γίνεται πιο διανοουμενίστικο, πιο σκοτεινό και κάποιες φορές πολιτικό. Για παράδειγμα Το τραίνο θα σφυρίξει τρεις φορές(1952) του Φρεντ Τσίνεμαν αποτελεί μια πανέξυπνη αλληγορία για τον μακαρθισμό.Το Ο σκλάβος,που δεν λύγισε ποτέ (Apache -1954) αλλά και το Σπασμένο Βέλος (Broken Arrow-1950) είναι οι πρώτες φιλοινδιάνικες ταινίες,ενώ το Oxbow incident(1943) είναι μια ολομέτωπη επίθεση στο νόμο του λυντσαρίσματος.Πάνω απ’όλα όμως το γουέστερν είναι μια μεγάλη ψυχαγωγία, μία ανεπανάληπτη κινηματογραφική απόλαυση και εμπειρία. Ενδεικτικό είναι ότι ποτέ κανένα κινηματογραφικό είδος δεν έκανε τόσο συχνή αλλά και εξαιρετική χρήση του τράβελινγκ και του πανοραμίκ.

  Άλλοι μεγάλοι σκηνοθέτες,που θα ασχοληθούν είναι ο Χάουαρντ Χωκς,ο οποίος θα σκηνοθετήσει μερικές από τις πιο κλασσικές ταινίες του είδους,όπως Το Κόκκινο Ποτάμι (The red river -1948), The Big Sky(1952) και φυσικά το Ρίο Μπραβο (1959). Ο Φριτς Λανγκ θα μας προσφέρει το παραγνωρισμένο αλλά υπέροχο Western Union (1941), το Rancho Notorious (1952) και το  Unconquered (1947), για το οποίο πολύ σωστά αναφέρει ο κριτικός Μπάμπης Ακτσόγλου<<είναι ένα από τα ωραιότερα γουέστερν με φόντο τα πρώτα χρόνια στον Νέο Κόσμο>>. Ο Άντονυ Μαν επιλέγει ως μόνιμο πρωταγωνιστή του τον Τζαίημς Στίουαρτ γυρίζοντας μια σειρά αξιοπρόσεκτων ταινιών,όπως το Γυμνό Σπηρούνι (Naked Spur 1953) και το Man from Laramie (1955).Ο Ράουλ Γουώλς θα γυρίσει το πρωτότυπο ως προς το θέμα Distant Drums (1951)  και το Along the great divide (1951). Ο κατάλογος είναι πραγματικά ατελείωτος, θα προσθέσουμε λίγες ακόμα ταινίες-The Far Horizons (1955) του Rudolph Maté, Garden of Evil (1954) του Henry Hathaway,  Johnny Guitar (1954) του Νίκολας Ρέι και Northwest Passage(1940) του King Vidor.

                
             

                      Δεκαετία 60

  Με την έλευση της δεκαετίας του 60 και τις κατακλυσμιαίες αλλαγές,που επέφερε, ήταν φυσικό το γουέστερν γι’άλλη μια φορά να αλλάξει χαρακτήρα και να ριζοσπαστικοποιηθεί ακόμα περισσότερο.Το Μικρο μεγάλο Ανθρωπάκι (1970) του Άρθουρ Πεν και το Soldier Blue (1970)  του Ραλφ Νέσον τάσσονται ακραιφνώς με τους Ινδιάνους και δείχνουν με απίστευτη ωμότητα την γενοκτονία τους από τους λευκούς. Με τους δύο ληστές (Butch Cassidy and the Sundance Kid-1969) του Τζωρτζ Ροι Χιλλ η αντισυμβατική νεολαία της εποχής ανακαλύπτει δύο νέα αντι-ηρωικά πρότυπα , ενώ στο Man in the Wilderness (1971), τo οποίο  διαπραγματεύεται-καλύτερα- το ίδιο γεγονός με το  μετριότατο Revenant, η Άγρια Δύση παρουσιάζεται αληθινά άγρια και πρωτόγονη. Το νέο όνομα όμως, που θα κυριαρχήσει στο χώρο,είναι φυσικά ο Σαμ Πέκινπα,ο οποίος θα στυλιζάρει τη βία, όπως κανείς άλλος δεν το είχε κάνει μέχρι τότε σε όλον τον κινηματογράφο,και θα σκηνοθετήσει ταινίες ορόσημο με πιο γνωστή τη θρυλική Άγρια Συμμορία. Πέραν όμως όλων αυτών τη δεκαετία του 60 θα εμφανιστεί όχι στην Αμερική αλλά στην Ιταλία ένα νέο είδος γουέστερν,που θα αλλάξει εντελώς την όψη του.

                         

(Man in the wilderness)

               
          ΣΠΑΓΓΕΤΙ ΓΟΥΕΣΤΕΡΝ

   

        Από το 1963 στην Ιταλία θα αρχίσει η παραγωγή ταινιών γουέστερν πρωτίστως για να ικανοποιηθεί η εγχώρια και αργότερα η ευρωπαική αγορά.Ταινίες με ελάχιστο προυπολογισμό, γυρίζονται σε λίγες εβδομάδες με πρωταγωνιστές ιταλούς ή ισπανούς ηθοποιούς και ξεπεσμένους αμερικάνους σταρ.Το 1964 όμως ένας νέος σκηνοθέτης, ο Σέρτζιο Λεόνε,αντιγράφοντας σκηνή προς σκηνή το Γιοζίμπο του Ακίρα Κουροσάβα,θα γυρίσει το Για μια χούφτα δολλάρια, το πρώτο ιταλικό γουέστερν,το οποίο πέραν της μεγάλης του εμπορικής επιτυχίας, αποτέλεσε έναν αληθινό καλλιτεχνικό θρίαμβο. Στυλιζαρισμένο στο έπακρο,σε συνδυασμό με την μουσική του πρωτοεμφανιζόμενου τότε Ένιο Μορικόνε, αποτελει μία σύγχρονη βίαιη καουμπόικη όπερα.Το είδος ονομάστηκε ειρωνικά σπαγγέτι και στην αρχή απορρίφθηκε μετά βδελυγμίας κυρίως από τους αμερικάνους κριτικούς. Στην Ευρώπη ωστόσο αγαπήθηκε με ιδιαίτερο πάθος κατακτώντας από το 1966 συνακόλουθα και τις ΗΠΑ επηρεάζοντας και αλλάζοντας την μορφή και την ιδεολογία του προτύπου,που προσπαθούσε να μιμηθεί, του ίδιου του αμερικάνικου γουέστερν. Η αλήθεια είναι ότι τα σπαγγέτι έδωσαν ένα φιλί ζωής και ανανέωσαν το είδος. Η Άγρια Συμμορία, οι Γύπες πετούν χαμηλά (Two mules for sister sara -1970)  και πολλά άλλα αμερικάνικα γουέστερν επηρεάστηκαν ξεκάθαρα από τα σπαγγέτι. Τί είναι όμως αυτό που τα κάνει να ξεχωρίζουν; Πρώτον είναι γυρισμένα στην Ιταλία και την Ισπανία.Δεύτερον η χρήση της βίας .Για την εποχή τους τα σπαγγέτι ήταν απίστευτα βίαια. Πολλές ταινίες λογοκρίθηκαν ή απαγορεύτηκαν τελειώς σε διάφορες χώρες λόγω πολλών σκηνών σαδιστικής βίας. Τρίτον η χρήση της μουσικής. H δομή τους με τη σταδιακή κλιμάκωση και τη  συνεχή συνοδευτική ή αντιστικτική χρήση της μουσικής θυμίζει έντονα την όπερα. Τέταρτον-περιέχουν περισσότερη δράση. Πέμπτον-σε μία προτεσταντική κατά βάση χώρα, όπως είναι οι ΗΠΑ, στα σπαγγέτι δεν υπάρχει τίποτα προτεσταντικό! Όλοι οι ιερείς, οι εκκλησίες, ακόμα και τα ονόματα πολλών ηρώων (Hallelujah, Cemetery, Trinity) είναι καθολικά. Έκτον και ίσως σημαντικότερο. Καμμία αξία ή ιδανικό της αμερικάνικης  άγριας Δύσης δεν επικρατεί στα σπαγγέτι.Η έννοια της πίστης στην κοινότητα,την οικογένεια,  την προγονική γη,η φιλία και η αλληλεγγύη, η ελπίδα για ένα μέλλον ελεύθερων και ανώτερα ηθικών ανθρώπων, όπως θέλουν ανοήτως να θεωρούν τους εαυτούς τους οι Αμερικάνοι, όλα αυτά απουσιάζουν από τα σπαγγέτι. Τα σπαγγέτι είχαν το θάρρος να δείξουν την αληθινή όψη της Αμερικής, ένα μέρος,όπου κυριαρχούν τυχοδιώκτες, καθάρματα πάσης φύσεως, αμοραλιστές και αρπαχτικά.

 Οι πιο γνωστοί και καλύτεροι σκηνοθέτες είναι οι τρεις Σέρτζιο,ο Σέρτζιο Λεόνε,ο Σέρτζιο Κορμπούτσι και ο Σέρτζιο Σολίμα. Καλύτερες ταινίες-τα Για μια χούφτα δολλάρια(1964),Μονομαχία στο Ελ Πάσο(1965) Ο Καλός,Ο Κακός και ο Άσχημος(1966)και το Κάποτε στην Δύση(1968)του Σέρτζιο Λεόνε, Τζάνγκο(1966),The great silence(1968),Companeros( 1970)του Σέρτζιο Κορμπούτσι, The Big Gundown (1966)του Σέτζιο Σολλίμα, Day ofAnger (1967)του Τονίνο  Βαλέρι, Matalo (1970)-ένα γουέστερν πνιγμένο στη ψυχεδέλεια-, Sartana και πολλά άλλα.Το είδος θα σβήσει στα μισά της δεκαετίας του 70. Ωστόσο συνολικά παρήχθησαν 500 περίπου ταινίες. Μεγάλοι ηθοποιοί αναδείχθηκαν μέσα από αυτές,όπως ο Κλιντ  Ήστγουντ, ο Τζιαν Μαρία Βολοντέ και ο Κλάους Κίνσκι.

 Πρίν επιστρέψουμε στην πατρίδα του γουέστερν να σημειώσουμε ότι γουέστερν γυρίστηκαν στη Βραζιλία (Cangaseiro), στη Γερμανία (Winnettou) ακόμα και στην Ελλάδα (Οι σφαίρες  δεν γυρίζουν πίσω-1967, Το χώμα βάφτηκε κόκκινο-1965, Αγάπη και αίμα-1968).

                       

                    

                                 
                             
                Η επιβίωση

    Από τα μέσα όμως της δεκαετίας του 70 το γουέστερν πλέον παρακμάζει. Ένα από τα πιο αγαπημένα και εμπορικά κινηματογραφικά είδη σχεδόν σβήνει. Το μεγάλο κοινό του γυρίζει την πλάτη και οι μόνοι που ενδιαφέρονται είναι οι διανοούμενοι και ορισμένοι πιστοί οπαδοί .Ελάχιστες ταινίες γυρίζονται με μικρή όμως επιτυχία. Ο Κλιντ Ήστγουντ-γνήσιο τέκνο του γουέστερν- θα υπηρετήσει με ευλαβική συνέπεια το είδος προσφέροντάς μας ανεπανάληπτες ταινίες (Περιπλανώμενος Πιστολέρο -1972 ,Εκδικητής εκτός Νόμου-1976, πάνω απ’όλα όμως τους Ασυγχώρητους-1992,το τελευταίο μεγάλο γουέστερν, μία ταινία,που προσθέτει την τελευταία λέξη για το είδος. Το 1981 ο Μάικλ Τσιμίνο θα σκηνοθετήσει το Heaven's gate, το πιο επαναστατικό γουέστερν -πολλοί το θεωρούν δικαίως ξεκάθαρα μαρξιστικό, του οποίου όμως στην Αμερική του Ρήγκαν η αποτυχία είναι παταγώδης. Το 1985 το Silverado αποτελεί μια φρέσκια ανάσα, χωρίς όμως να υπάρχει συνέχεια. Ωστόσο εξακολουθούν να γυρίζονται γουέστερν μέχρι και τις μέρες μας, απλά είναι λίγα. Το Slow West (2015) και τo Bone Tomahawk (2015) ανανεώνουν την θεματική και τη φόρμα του, χωρίς όμως να μπορούν να θεωρηθούν κλασσικά.Τα τελευταία 20 χρόνια όμως εμφανίστηκαν τρείς ταινίες,οι οποίες δίκαια θα συγκαταλέγονταν σε μία ανθολογία του είδους-Ο Νεκρός-1995 του Τζιμ Τζάρμους, Οι τρεις ταφές του Μελκιάδες Εστράντα-2005 του Τόμυ Λη Τζόουνς και το Django Unchained του Κουέντιν Ταραντίνο-2012, όπου ο Κουέντιν σαν καλός μαθητής αποτίει τον πρέποντα φόρο τιμής στους μεγάλους δασκάλους του σπαγγέτι γουέστερν. Ελπίζουμε ωστόσο στο μέλλον να επιστρέψει και να ξανακερδίσει την δεσπόζουσα θέση, που του αξίζει,στην κινηματογραφική βιομηχανία αλλά περισσότερο στις καρδιές των θεατών.


                         

Βιβλιογραφία-

Το γουέστερν-Μπάμπης Ακτσόγλου,εκδόσεις Αιγόκερως 1988

Η Ιστορία του Κινηματογράφου, Κιθ Ρίντερ Αιγόκερως 1985

Ιστορία του Κινηματογράφου-Στάθης Βαλούκος.Αιγόκερως  2003

Ιστορία του Παγκόσμιου Κινηματογράφου-Ζωρζ Σαντούλ, εκδ.Δαμιανός

10,000 Ways To Die-Alex Cox  Oldcastle Books 2009

Once Upon a Time in Italy: The Westerns of Sergio Leone Christopher Frayling Thames and Hudson 2005

Radical Frontiers in the Spaghetti Western: Politics, Violence and Popular Italian Cinema (International Library of Visual Culture) –Austin Fisher, I.B.Tauris 2011

Σήκωσε τα κόκκινα φανάρια (1991)

Σκην.-  Yimou Zhang

Με τους-  Li Gong, Jingwu Ma

   Στα τέλη της δεκαετίας του 80 εμφανίζεται στην Κίνα μία σειρά κινηματογραφιστών, οι οποίοι μεγάλωσαν κυρίως την εποχή της Πολιτιστικής Επανάστασης (1966-69) και αποτελούν το νέο κύμα ή αλλιώς την <<πέμπτη γενιά>>, όπως ονομάστηκε το συγκεκριμένο ρεύμα. Κοινά τους στοιχεία η κριτική-έμμεσα-πάντα στο καθεστώς και την κινέζικη κοινωνία αλλά-και αυτό είναι το αξιοθαύμαστο-η τήρηση όλων των αισθητικών κανόνων και τεχνοτροπιών της κινέζικης τέχνης, κυρίως της μεγαλειώδους κινέζικης όπερας .Εδώ να σημειώσουμε ότι οι Κινέζοι είναι το μοναδικό έθνος, που τιμά και σέβεται την παράδοση του, περισσότερο από κάθε άλλο. Οι πιο γνωστοί εξ αυτών είναι ο Τιαν Ζουνγκ, ο Τσεν Κάιγκε, ο οποίος θα γυρίσει το αδιαφιλονίκητο αριστούργημα της σχολής, Αντίο Παλλακίδα μου, και ο Ζαν Γιμού.

  Ο Ζαν Γιμού είναι ο πιο γνωστός από τους τρεις, καθώς αργότερα γύρισε τον Ήρωα, μία ταινία δράσης, με τεράστια επιτυχία κυρίως στο δυτικό κοινό. Το 1991 η τρίτη του ταινία συντάραξε τους σινεφίλ όλου του κόσμου. Διθυραμβικές κριτικές γράφηκαν παντού, γνωστοί Γάλλοι κριτικοί κήρυτταν ότι ανακαλύφθηκε ο νέος Κουροσάβα, ο οποίος παρόμοια το 1951 έκανε την Ευρώπη να παραληρεί με το Ρασομόν του.

  Η ταινία παρακολουθεί μία φτωχή, μορφωμένη γυναίκα να πουλιέται ουσιαστικά σε έναν πλούσιο σύζυγο ως η τέταρτη παλλακίδα του. Από εκείνη την στιγμή φυλακίζεται σε ένα τεράστιο κτίριο, γεμάτο διαδρόμους και δωμάτια, σωστή φυλακή. Ο σύζυγος κάθε βράδυ περνάει το βράδυ με μία από τις παλλακίδες του, υψώνοντας κόκκινα φανάρια μπροστά από το δωμάτιο της <<τυχερής>>. Η ζωή της πρωταγωνίστριας θα μετατραπεί σε μια αληθινή κόλαση, αφού εκτός από την απρόσωπη εξουσία του αφέντη έχει να αντιμετωπίσει και τις δολοπλοκίες, τις ζήλιες και τις ίντριγκες των υπόλοιπων παλλακίδων. Χαμένη σ’ ένα λαβύρινθο τόσο μεταφορικά όσο και κυριολεκτικά, θα προσπαθήσει να επιβιώσει συνάπτοντας συμμαχίες με τις υπόλοιπες. Η καχυποψία, η έχθρα και η ζήλια κυριαρχούν ωστόσο μεταξύ τους. Δέσμιες του άντρα τους αλλά και τον καταπιεστικών φαλλοκρατικών εθίμων και παραδόσεων επιδίδονται σ’ έναν ανηλεή υπόγειο πόλεμο, ούτως ώστε να κερδίσουν την εύνοια του κυρίαρχου αρσενικού.

     

    

    

       Εδώ λοιπόν έγκειται το πρόβλημα ,που θέτει η ταινία. Τον σκηνοθέτη τον ενδιαφέρει το ζήτημα της εξουσίας και της επίδρασής της κυρίως στους ίδιους τους καταπιεζόμενους. Η πατριαρχική εξουσία του συζύγου-αφέντη είναι σκληρή αλλά απρόσωπη, δεν είναι τυχαίο ότι το πρόσωπο του συζύγου ποτέ δεν φαίνεται .Αυτό, που αποκαλύπτεται μέσα στη φρίκη του είναι οι μικροεξουσίες, που χρησιμοποιούν σαδιστικά οι παλλακίδες, ακόμη και οι υπηρέτριες αναμεταξύ τους. Πιο πολύ αγανακτούμε με αυτές, παρά με τον αφέντη. Ο Γιμού λοιπόν, αφού επικρίνει τις κοινωνικές δομές και την πατριαρχία, πηγαίνει ακόμα παραπέρα. Η σχέση εξουσίας είναι διαλεκτική, αν δεν υπάρχουν δούλοι, δεν υπάρχουν άρχοντες. Οι περισσότεροι κριτικοί χαρακτήρισαν την ταινία φεμινιστική-και φυσικά είναι.Η πατριαρχία συνθλίβει τα πάντα εκτός απο τον άνδρα αφέντη! Άλλοι θεωρούν ότι η ταινία κριτικάρει μία εποχή,την προεπαναστατική Κίνα. Ωστόσο θα λέγαμε ότι το ζήτημα,που θέτει ο Γιμού δεν είναι μόνο το πρόβλημα της πατριαρχικής εξουσίας αλλά της εξουσίας ευρύτερα. Τον απασχολεί η εξουσία των κάτω προς τους όμοιούς τους. Μία εξουσία, που σαν τη λερναία ύδρα έχει πολλά κεφάλια και πολλαπλασιάζεται αυτομάτως και παντού. Στο κόμμα, στη δουλειά, στις σχέσεις φιλικές ή ερωτικές, στις ομάδες και πάει λέγοντας.

  Η ίδια η ταινία αισθητικά αγγίζει την τελειότητα. Τα πάντα είναι άψογα. Τα χρώματα (ο σκηνοθέτης σε όλες του τις ταινίες έχει ιδιαίτερη εμμονή με το χρώμα και δη το κόκκινο), η κίνηση της κάμερας, η χρήση  της μουσικής-κυρίως στο εκπληκτικό φινάλε-μας δείχνουν την εκπληκτική βιρτουοζιτέ του σκηνοθέτη, ο οποίος γίνεται σχεδόν αφαιρετικός αποδραματοποιώντας την ιστορία. Σπάνια βλέπουμε σε καλλιτεχνικά έργα η ιδέα και η φόρμα να αλληλοσυμπληρώνονται τόσο σωστά και κατάλληλα. Αξίζει επιπλέον να αναφέρουμε ότι παρ΄ όλη την δυστυχία και απελπισία, που διαπνέει την ταινία, οπτικά τίποτα τέτοιο δεν κυριαρχεί . Δεν έχουμε εδώ δηλαδή την περίπτωση της φωτογένειας της αθλιότητας, αντιθέτως η εικαστική ομορφιά θριαμβεύει. Βασική αιτία και για την αισθητική αρτιότητα της ταινίας είναι ο πανάρχαιος Κινέζικος πολιτισμός. Πραγματικά, αν το συγκεκριμένο φιλμ ήταν Δανέζικο π.χ. και όχι Κινέζικο δεν πιστεύουμε ότι θα είχε την ίδια γοητεία. Είναι η Κίνα, που υπάρχει σε κάθε πλάνο του φιλμ και ο πολιτισμός της που το καθιστούν αριστούργημα. Το θέμα ωστόσο, όπως είδαμε είναι οικουμενικό - θεσμοί, εξουσία, καταστροφή της ζωής του ανθρώπου. Θα προσθέταμε ότι ακόμη και η ίδια η βραδεία, ψυχαναγκαστική εξέλιξη της υπόθεσης εξυπηρετεί τέλεια την ιδέα της ταινίας, πως δηλαδή ασκείται αποτελεσματικά η εξουσία-ήρεμα, τυραννικά με σαδιστική απόλαυση όλων των μετεχόντων.

                                      

Η Σιωπή Tystnaden (1962)

Lasciate ogne speranza voi ch’ intrate

μτφρ: Αφήστε κάθε ελπίδα, εσείς που μπαίνετε

(η επιγραφή στην είσοδο της κολάσεως, από τη «Θεία Κωμωδία»)

Σκην.  Ingmar Bergman

Με τους - Ingrid Thulin, Gunnel Lindblom, Birger Malmsten

   

    Η Σιωπή γυρίστηκε το 1963 και αποτελεί το τρίτο μέρος και την κορύφωση της περίφημης τριλογίας ταινιών του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, των<<ταινιών δωματίου>>,  όπως ονομάστηκαν. Οι υπόλοιπες δύο είναι το <<Μέσα από τον σπασμένο καθρέφτη>> και το<<Χειμερινό φως>>.

      Δύο αδελφές η Έστερ και η Άννα μαζί με τον Γιόχαν, τον μικρό γιό της τελευταίας ταξιδεύουν με τραίνο και φτάνουν σε μία πόλη, της οποίας το όνομα είναι Τιμούκου, που σημαίνει στα εσθονικά-αυτή που ανήκει στο δήμιο. Τίποτε άλλο δεν μας γνωστοποιείται στην ταινία, ούτε ο τόπος προέλευσης των ταξιδιωτών, ούτε ο προορισμός τους, ούτε η ταυτότητα της πόλης. Μία πόλη, της οποίας οι κάτοικοι μιλούν μία ακατανόητη γλώσσα και που στους δρόμους της διαρκώς κυκλοφορούν καμιόνια με στρατιωτικό υλικό, σαφής ένδειξη ότι θα ξεσπάσει πόλεμος.

       Η σχέση μεταξύ των δύο αδελφών χαρακτηρίζεται από εχθρότητα και ζήλια. Η Έστερ -τι όμορφη γυναίκα θεέ μου- (Ingrid Thulin) είναι μία μεταφράστρια, ετοιμοθάνατη, διανοούμενη, ταγμένη εξ' ολοκλήρου στο Πνεύμα, η οποία υποτιμά την αδελφή της για την αισθησιακή ζωή, που διάγει και τις απολαύσεις, που διαρκώς κυνηγά- αποκλειστικά σεξουαλικές. Η Άννα (Gunel Lindblom) είναι το εντελώς αντίθετο-περισσότερο σαρκική και γήινη, όχι όμως και πιο ανθρώπινη, διαπνέεται από αισθήματα ζήλιας και μνησικακίας προς την αδελφή της και προσπαθεί να βρει τη λύτρωση και το νόημα της ζωής μέσα από το απρόσωπο, κτηνώδες σαρκικό σεξ. Ο δεκάχρονος Γιόχαν-με τα μάτια του οποίου ο Μπέργκμαν ήθελε να βλέπει ο θεατής την εξέλιξη των όσων διαδραματίζονται-καταλύει με την μητέρα του και την θεία του σ' ένα ξενοδοχείο, το οποίο πιο πολύ μοιάζει με καθαρτήριο παρά με ξενοδοχείο.

   
     Γιατί λοιπόν Σιωπή σαν τίτλος; Μα γιατί σε ολόκληρη την ταινία επικρατεί στην ουσία πλήρης έλλειψη επικοινωνίας, σιωπή. Κανείς δεν μπορεί να συνεννοηθεί με κανέναν. Το επάγγελμα της Έστερ δεν είναι τυχαίο ότι είναι μεταφράστρια. Η αδυναμία συνεννόησης είτε σε συναισθηματικό επίπεδο αλλά και σε καθαρά γλωσσικό κυριαρχεί σε όλο το φιλμ. Ωστόσο εδώ σιωπή είναι η Σιωπή του Θεού. Αν και δεν αναφέρεται ούτε μία φορά η λέξη Θεός, όλα περιστρέφονται γύρω από αυτόν ή την έλλειψη ή Σιωπή του. Φαινομενικά η θεματική του φιλμ είναι ψυχολογική-είναι και τέτοια-στην πραγματικότητα όμως είναι  μεταφυσική, η οποία αναφέρεται στην απουσία πλέον της μεταφυσικής. Ο Μπέργκμαν αναθρεμμένος σ'ένα αυστηρό προτεσταντικό περιβάλλον πάντοτε αναζητούσε την παρουσία του Θεού στον κόσμο. Στη Σιωπή πιστεύει ότι αυτή δεν υπάρχει και πέφτει συνακόλουθα σε απελπισία. Ο Μπέργκμαν ποτέ δεν συμφιλιώθηκε με την αθεία του και γι’ αυτό θαύμαζε τον Ταρκόφσκι και την πίστη του. Έλεγε για το Ρώσο σκηνοθέτη-Με τον Ταρκόφσκι βρέθηκα στην πόρτα ενός δωματίου,του οποίου τα κλειδιά δεν μου είχαν δοθεί μέχρι τότε. Ο Ντοστογιέφσκι είχε γράψει <<Αν ο Θεός δεν υπάρχει, τότε όλα επιτρέπονται, δεν υπάρχει ηθική, η ζωή είναι κόλαση >>. Αυτή την κόλαση εικονοποιεί έξοχα ο Μπέργκμαν στη Σιωπή-άνθρωποι, που δεν επικοινωνούν, που μισιούνται, κάνουν έρωτα σαν αυτόματα, πεθαίνουν ανώνυμα σε ανώνυμα ξενοδοχεία . Οι μόνες λέξεις που γίνονται κατανοητές μεταξύ της Έστερ και του ξενοδόχου είναι η μουσική και ο Μπαχ. Φυσικά δεν είναι τυχαία η επιλογή των συγκεκριμένων λέξεων. Η τέχνη, και ιδιαίτερα η μουσική, είναι η μόνη γλώσσα που ξεπερνάει τους φραγμούς των λέξεων και τείνει όχι μόνο στην επικοινωνία αλλά και στην προσέγγιση με το Θείο. Ο κατεξοχήν <<θεικός>> συνθέτης είναι βέβαια ο Μπαχ, αφού πέραν του ότι αποτελεί την μεγαλύτερη μουσική ιδιοφυία, που περπάτησε στον πλανήτη, αφιέρωσε το σύνολο της μουσικής του στον Θεό. Ούτε όμως ο Μπαχ, ούτε οι καλές προθέσεις της Έστερ να προσεγγίσει την αδελφή της θα φέρουν αποτέλεσμα. Το αδιέξοδο και η απελπισία θριαμβεύουν, εκτός από την τελευταία σκηνή και το περίφημο σημείωμα, που δίνει στον αγαπημένο της ανιψιό η Έστερ, η οποία αφήνεται εγκαταλελειμμένη στο ξενοδοχείο να πεθάνει.  Όλα αυτά ο Μπέργκμαν μας τα δείχνει με ένα εξαιρετικά μοντέρνο μοντάζ και με πλάνα που θυμίζουν γερμανικό εξπρεσιονισμό.

  Να σημειώσουμε τέλος ότι η ταινία την εποχή της γνώρισε τεράστια επιτυχία και σημείωσε σκάνδαλο εξαιτίας δύο ερωτικών σκηνών, που ελάχιστα σοκάρουν στις μέρες μας. Μέχρι και σήμερα παραμένει ανάμεσα στις γνωστότερες ταινίες του Σουηδού σκηνοθέτη και κατά τη γνώμη μας αποτελεί την συμπύκνωση και κορύφωση του έργου του Μπέργκμαν.

   

                                        

                                    

Ο Καταδικασμένος (Ikiru-1952)

   

 

Σκην.  Akira Kurosawa
Με τους- Takashi Shimura, Nobuo Kaneko

   

   Ο σωστός τίτλος της ταινίας Ο Καταδικασμένος, είναι Ikiru, που σημαίνει Να Ζεις. Το θέμα και το τέλος της ο σκηνοθέτης μας το δίνει από τα πρώτα λεπτά του φιλμ-ένας μεγάλος σε ηλικία γραφειοκράτης υπάλληλος πάσχει από καρκίνο του στομάχου και του απομένουν λίγοι μήνες ζωής. Τότε συνειδητοποιεί ότι η μέχρι εκείνη τη στιγμή ζωή του στην πραγματικότητα ήταν εντελώς ανούσια και ότι ο ψυχολογικός και κοινωνικός του θάνατος έχει επέλθει ήδη πολύ πριν τον επικείμενο βιολογικό του. Με τη γυναίκα του νεκρή από χρόνια, οι σχέσεις του με το γιό και τη νύφη του είναι ανύπαρκτες, το ίδιο και με τους συναδέλφους του. Αντιλαμβάνεται συνακόλουθα ότι τελικά τόσο καιρό μόνο ζωντανός δεν ήταν. Αποφασίζει λοιπόν να ζήσει και να δώσει ο ίδιος στη σύντομη ζωή, που του έχει μείνει, ένα νόημα και ένα σκοπό.

   Εδώ βρισκόμαστε στο βασικό πυρήνα και στη μόνιμη προβληματική των ταινιών του Κουροσάβα, ο οποίος, είναι ο πιο δυτικός - στην αισθητική και τις αντιλήψεις- Ιάπωνας σκηνοθέτης. Το πνευματικό και φιλοσοφικό του υπόβαθρο είναι ξεκάθαρα επηρεασμένο από τη Δύση και κυρίως από τον υπαρξισμό, τόσο τον ρώσικο του Ντοστογιέφκι όσο και αυτόν του Σαρτρ. Με το που γεννιόμαστε, ένας ανοιχτός τάφος μας περιμένει. Η σκιά του θανάτου σκεπάζει τη ζωή μας, ωστόσο εμείς οφείλουμε να τη ζήσουμε και να τη νοηματοδοτήσουμε, όπως εμείς επιθυμούμε. Γνωρίζουμε ότι θα καταλήξουμε σ'ένα φέρετρο, παρ' όλ' αυτά εμείς πρέπει να βαδίζουμε προς αυτήν την κατάληξη τραγουδώντας (όπως κάνει ο ήρωας της ταινίας, που τραγουδάει το τραγούδι Η ζωή είναι σύντομη).

 Στην ταινία ο Κουροσάβα υιοθετεί πλήρως τον ηρωικό πεσιμισμό, όπως τον προτείνει ο Καμύ. Ούτως ή άλλως οι πρωταγωνιστές των περισσότερων ταινιών του διαπνέονται από την ίδια φιλοσοφία, π.χ. οι Εφτά Σαμουράι βοηθούν τους χωρικούς και σκοτώνονται, μόνο και μόνο για τη χαρά της περιπέτειας και της ζωής εντέλει. Εδώ όμως ο πρωταγωνιστής δεν είναι σαμουράι, ούτε καμία ηρωική φιγούρα. Είναι ό,τι πιο βαρετό, τετριμμένο και μέτριο μπορεί να υπάρξει - ένας μίζερος δημόσιος υπάλληλος. Ωστόσο, με την απειλή του θανάτου, αυτή η μούμια μεταμορφώνεται σ'έναν αληθινό ήρωα, έναν Άνθρωπο.

              

                 

   

     Σε αντίθεση με τα ισχύουσες μεταφυσικές και θρησκευτικές αντιλήψεις του σιντοϊσμού (η επίσημη θρησκεία των Ιαπώνων), εδώ η αντίληψη του ατόμου και του θανάτου του είναι εντελώς διαφορετική. Στην ταινία δεν υπάρχουν τα πνεύματα των αγαπημένων νεκρών να μας μιλούν και να μας συμπαραστέκονται, ούτε η έννοια της αδιάσπαστης κοινότητας και παράδοσης. Υπάρχει μόνο η συνείδηση ότι θα πεθάνουμε μόνοι, χωρίς ψευδαισθήσεις και αυταπάτες. Ωστόσο ο μελλοθάνατος βρίσκει την δύναμη να αποδεχτεί το αναπόφευκτο και δια του θανάτου να καταφέρει να ζήσει,όσο ζήσει, -ούτως ή άλλως κανείς δεν ζει αιώνια, το θέμα είναι πως θα ζήσουμε.

   Η σκηνοθεσία του Κουροσάβα είναι γι'άλλη μια φορά υποδειγματική. Η συχνή χρήση των φλας μπακ και το κόψιμο της ταινίας σε δύο μέρη-τα πριν και τα μετά τον θάνατο γεγονότα-διαρθρώνουν μια πρωτότυπη και κατάλληλη αφήγηση, που εξυπηρετεί τον σκοπό του σκηνοθέτη. Η αφηγηματικά γεωμετρία του Κουροσάβα φτάνει με το Ικίρου στην πληρότητά της. Πάνω απ'όλα όμως στέκει η ερμηνεία του Τακάσι Σιμούρα, μονίμου πρωταγωνιστή των ταινιών του Κουροσάβα. Οι εκφράσεις του προσώπου του και το βλέμμα του δείχνουν ανάγλυφα την θλίψη του αλλά κυρίως την μεταβολή της αγωνίας και του φόβου του θανάτου, που διακατέχει αυτόν και όλους μας, στην στωική και ηρωική παραδοχή του.Ο Ακίρα Κουροσάβα με αυτή την ταινία αποδεικνύεται ότι είναι ένας μεγάλος Δάσκαλος στον κινηματογράφο, τη Ζωή και τον Θάνατο!

                                      

                                    

The Great Silence (1968)

Σκην- Sergio Corbucci

Με τους -  Jean-Louis Trintignant, Klaus Kinski, Frank Wolff

 Το φιλμ The Great Silence ανήκει στο είδος των σπαγγέτι γουέστερν. Γυρισμένα στην Ιταλία και την Ισπανία, διαφέρουν από τα αντίστοιχα αμερικάνικα ως προς την ωμή απεικόνιση της βίας, τον αμοραλισμό και την κυνικότητα, την περισσότερη δράση και την έντονη οπερατική χρήση της μουσικής. Το Great Silence μετά τις γνωστές ταινίες του Λεόνε θεωρείται το καλύτερο σπαγγέτι.

  Η υπόθεση εκτυλίσσεται  στα τέλη του 19^ου αιώνα στα χιονισμένα βουνά της Γιούτα,όπου μία ομάδα αδίστακτων κυνηγών επικηρυγμένων με εντολή του τραπεζίτη της πόλης σκοτώνει φτωχούς χωρικούς, οι οποίοι αναγκάζονται να βγουν στην παρανομία. Η άφιξη ενός πιστολά, του Σιωπηλού, του οποίου οι φωνητικές χορδές είχαν κοπεί, όταν ήταν μικρός από άλλους κυνηγούς επικηρυγμένων, μπορεί να αλλάξει την κατάσταση. Εδώ βλέπουμε το κλασσικό μοτίβο όλου του γουέστερν μύθου<<μία πόλη, κανονική κόλαση, ένας μοναχικός καβαλάρης φτάνει σε αυτήν σαν εξολοθρευτής άγγελος και τα καθαρίζει όλα>>.

   Ο σκηνοθέτης Σέρτζιο Κορμπούτσι, αριστερός στην ιδεολογία, μετατρέπει ένα απλό γουέστερν σε μία ιδιοφυή πολιτική αλληγορία για την κατάσταση της εποχής του. Σύμφωνα με δηλώσεις του ιδίου τη συγκεκριμένη ταινία την εμπνεύστηκε από τον Τσε Γκεβάρα και τον Μάλκομ Χ. Έχοντας ο ίδιος αηδιάσει με την κυρίαρχη ιδεολογία του εμπορικού κινηματογράφου αποφασίζει να γυρίσει ένα γουέστερν δείχνοντας ξεκάθαρα όλη τη βρωμιά και την κτηνωδία του καπιταλισμού. Ο τραπεζίτης είναι το ίδιο το μεγάλο κεφάλαιο ενσαρκωμένο, ενώ οι κυνηγοί επικηρυγμένων τα εκάστοτε όργανα καταστολής. Ο Σιωπηλός και οι παράνομοι ανήκουν φυσικά στη μεριά της επανάστασης.

  Κυρίαρχο-και ιδιαίτερο- στοιχείο της ταινίας αποτελεί το φυσικό περιβάλλον, τα χιονισμένα βουνά, κάτι που έρχεται σε έντονη αντίθεση με τις ερήμους και τις ηλιοφώτιστες πεδιάδες των υπόλοιπων γουέστερν. Η εκθαμβωτική λευκότητα του χιονιού,έρχεται φαινομενικά μόνο σε αντίθεση με την απερίγραπτη μαυρίλα και μακάβρια αίσθηση, που αποπνέει το έργο. Στην ουσία το λευκό του χιονιού είναι η λευκότητα του θανάτου. Ο τίτλος της ταινίας The great silence αναφέρεται στον πρωταγωνιστή αλλά και στην Μεγάλη Σιωπή, που εδρεύει στην άλλη πλευρά της ζωής,τον Θάνατο. Ίσως να μην υπάρχει πιο μαύρο πιο πεσιμιστικό γούέστερν από το The Great Silence.

          

        

  

      Aξίζει να αναφερθούμε εδώ στις ερμηνείες των ηθοποιών,του Ζαν Λουι Τρεντινιαν στο ρόλο του σιωπηλού, κυρίως όμως στον Κλάους Κίνσκι, ο ο οποίος ερμηνεύει τον ψυχοπαθή σαδιστή Λόκο μόνο όπως γνωρίζει ο ίδιος. Στην πραγματικότητα ο αληθινός πρωταγωνιστής είναι αυτός. Ο αδικοχαμένος Φρανκ Βολφ (αυτοκτόνησε το 1971), γνώριμος στους οπαδούς των σπαγγέτι,στο ρόλο του σερίφη μας θυμίζει πόσο καλός ηθοποιός ήταν. Η μουσική του Ένιο Μορικόνε έξοχη, αλλά σε αντίθεση με τις υπόλοιπες του μαέστρου για τα σπαγγέτι, το ύφος της συγκεκριμένης είναι θλιμμένο, μουντό,σαν να καλύπτεται από την χιονοθύελλα της ταινίας.

        

   

    H ταινία απαγορεύτηκε αρχικά να παιχτεί στις Ηνωμένες Πολιτείες, ενώ στην Ευρώπη η επιτυχία της δεν ήταν η αναμενόμενη. Όχι μόνο αυτό αλλά επέβαλλαν στο σκηνοθέτη να γυρίσει και δεύτερο τέλος πιο χαρούμενο και αισιόδοξο. Με την πάροδο όμως των χρόνων κατέκτησε τη θέση, που της αξίζει, όχι μόνο σαν ένα από τα καλύτερα γουέστερν αλλά και σαν μια ελεγεία πάνω στην ελπίδα και τη θέληση των ανθρώπων να αλλάξουν τη ζωή τους.
                    
                                 

          

                                           

                                   

Μόμπυ Ντικ 1956

Σκην-  John Huston

Με τους-  Gregory Peck, Richard Basehart

                   
Όλοι οι άνθρωποι είμαστε δολοφόνοι, στη στεριά και στη θάλασσα- Herman Melville

 Ο Μόμπυ Ντικ είναι η Μεγάλη Λευκή Φάλαινα,<<αυτό που συνθλίβει την ράτσα μας, μία φρικαλέα, υποβλητική δύναμη>> σύμφωνα με τον συγγραφέα Χ. Μέλβιλ. Δίκαια το Μόμπυ Ντικ θεωρείται το μεγάλο Αμερικάνικο μυθιστόρημα και ένα από τα αιώνια πνευματικά έργα του παγκόσμιου πολιτισμού. Eχουν γραφτεί και γράφονται εκατοντάδες μελέτες γι’ αυτό, υπάρχουν δεκάδες έδρες σε πανεπιστήμια αφιερωμένες στο συγγραφέα και συνεχώς θα ερευνάται αυτό το τεράστιο σε όγκο και σε αξία μυθιστόρημα με την πυκνή αφήγηση, την δύσκολη γλώσσα και προ πάντων τους συμβολισμούς του.

    Το βιβλίο θα εκδωθεί το 1851 ωστόσο οι κριτικοί θα το κατακεραυνώσουν. Θεωρείται ακατανόητο, σκοτεινό και απαισιόδοξο, με άμεση συνέπεια οι πωλήσεις να είναι ελάχιστες. Σιγά σιγά  το έργο του Μέλβιλ ξεχνιέται μαζί με τον συγγραφέα, ο οποίος θα πεθάνει το 1891 εντελώς ξεχασμένος – μόνο μια εφημερίδα δημοσίευσε τον θάνατό του και αυτή έγραψε το όνομά του λάθος. Έπρεπε να περάσουν 25 χρόνια για να επανεκτιμήσουν την αξία του οι διανοούμενοι αρχικά και ο κόσμος αργότερα. Για τους ίδιους τους Αμερικάνους ο Μόμπυ Ντικ είναι η δική τους Ιλιάδα και η μορφή της λευκής φάλαινας έχει πλέον εγγραφεί στο συλλογικό ασυνείδητο του δυτικού κόσμου.

                     
 (Η πρώτη έκδοση του βιβλίου)

    

       Η υπόθεση είναι γνωστή σε όλους- ένα φαλαινοθηρικό, το Πίκουοντ, ξεκινάει στα μέσα του 19^ου αιώνα από ένα λιμάνι της Βορείου Αμερικής για να κυνηγήσει φάλαινες. Καπετάνιος όμως του πλοίου είναι ο Άχαμπ, ο οποίος ενδιαφέρεται για ένα μόνο πράγμα- να σκοτώσει τον Μόμπυ Ντικ, μια τεράστια λετκή φάλαινα που τον σακάτεψε σ’ένα προηγούμενό του ταξίδι. Καθώς εξελίσσεται το βιβλίο- και η ταινία- παρακολουθούμε έντρομοι το μένος και το άσβεστο, εμμονικό μίσος του Άχαμπ για τον Μόμπυ Ντικ. Δεν τον ενδιαφέρει τίποτε άλλο. Θάνατος στον Μόμπυ Ντικ, το τέρας πρέπει να πεθάνει ακόμα και αν συντριβεί όλος ο κόσμος.

                          

                        

    

    Εδώ λοιπόν κρύβεται το μεγάλο ερώτημα και η ουσία του βιβλίου- Τί συμβολίζει ο Μόμπυ Ντικ; Γιατί τον μισεί τόσο θανάσιμα ο Άχαμπ συμπαρασύροντας ολόκληρο το πλήρωμά του σε μια αποστολή αυτοκτονίας; Κάποιοι μελετητές θεωρούν ότι ο Άχαμπ βλέπει τον Μόμπυ Ντικ σαν την ενσάρκωση του απόλυτου Κακού, το οποίο πρέπει να εξολοθρεύσει. Θέλοντας λοιπόν ο Άχαμπ να κάνει το απόλυτο Καλό, γίνεται τελικά το τέρας, που επιθυμεί να σκοτώσει. Ο Καρλ Γιουνγκ πιστεύει ότι ο Μόμπυ Ντικ αποτελεί μια αλληγορία του σκοτεινού ασυνειδήτου της ανθρώπινης ψυχής. Ο Μόμπυ Ντικ είναι απλά μια φάλαινα, το αληθινό κακό είναι ο ίδιος ο Άχαμπ με την αλαζονεία και την παραφροσύνη του. Μια άλλη άποψη, την οποία υιοθετεί η ταινία, και εμείς εν μέρει, είναι ότι ο Μόμπυ Ντικ συμβολίζει τον ιδιο τον Θεό, έναν σιωπηλό και σαδιστή Θεό, που βρίσκει ηδονή να βασανίζει και να θανατώνει τα δημιουργήματά του. Ο Άχαμπ θεωρεί τον εαυτό του προορισμένο να δολοφονήσει τον Θεό. Λέει σ’ένα σημείο του βιβλίου- << όλα τα ορατά αντικείμενα δεν μοιάζουν παρά σαν χάρτινες μάσκες.... βλέπω μέσα σ’αυτή την φάλαινα μια δύναμη υπερβατική γεμάτη κακία, αυτό το ακατόνητο πράγμα μισώ, μην μου μιλάς φίλε λοιπόν για βλαστήμια, θα χτυπούσα και τον ίδιο τον ήλιο αν με πρόσβαλλε.>>.

     Ο ίδιος όμως ο Μέλβιλ ( ο οποίος ήταν χριστιανός) δια στόματος του Ισμαήλ (ο κύριος πρωταγωνιστής του βιβλίου) αποσαφηνίζει καλύτερα τα πράγματα με τα εξής λόγια, τα οποία παρεμπιπτόντως δεν υπάρχουν στη ταινία αλλά μόνο στο βιβλίο και ίσως αποτελούν το κλειδί για να ξεκλειδώσει το αίνιγμα  << Αυτός ο ιερός χαρακτήρας του Λευκού κρύβει κάτι μέσα του, που αν και επέβαλε τον σεβασμό, την ίδια ακριβώς στιγμή προκαλούσε κ’ έναν ανείπωτο τρόμο (… ) μήπως τούτη η ασπρίλα της φάλαινας υποδηλώνει το άψυχο κενό και με τον τρόπο αυτό μας μαχαιρώνει από πίσω , μπήγοντάς μας την ιδέα της μηδαμινότητας; Εκείνη η άχρωμη και τέλεια εικόνα της απουσίας του  Θεού, που μπροστά της ζαρώνουμε από τον φόβο; >>.

                  

    

      Την ταινία τώρα την σκηνοθέτησε ο πλέον κατάλληλος, ο Τζων Χιούστον. Ο Χιούστον είναι ο κατεξοχήν σκηνοθέτης των αιωνίως loosers, των τραγικά ηρωικών ατόμων,  τα οποία αν και γνωρίζουν εξ αρχής ότι θα χάσουν ρίχνονται με τα μούτρα στον κίνδυνο μόνο και μόνο για την χαρά της περιπέτειας και της ίδιας της ζωής. Όλο το πλήρωμα του Πίκουοντ, με πρώτο βέβαια τον Άχαμπ, ορμάει σ’ένα θανατηφόρο κυνήγι γνωρίζοντας ότι είναι καταδικασμένο, ότι διαπράττουν κάτι βλάσφημο και ανίερο..ωστόσο το κάνουν χωρίς δισταγμό.

    Η ταινία τηρεί πιστά το πνεύμα του βιβλίου, σχεδόν όλοι οι διάλογοι είναι ίδιοι με το πρωτότυπο. Μοναδική παράλειψη η παρουσία του Φενταλλάχ, του κρυφού και ικανότατου καμακιστή, τον οποίον ο Άχαμπ έκρυβε στο αμπάρι μέχρι τα μισά του ταξιδιού. Ο Φενταλλάχ είναι Πέρσης κυνηγός, μονίμως σιωπηλός, το υπόλοιπο πλήρωμα ον φοβάται και τον θεωρεί δαίμονα και συμβολίζει την μυστικιστική, τελείως παραδομένη στην μαγεία, πλευρά του Άχαμπ (και ίσως του ίδιου του συγγραφέα).  

 (O Φενταλλαχ)

     Επίσης να σημειώσουμε ότι όλες οι σκηνές του κυνηγιού και της τελικής μονομαχίας είναι γυρισμένες σε φυσικούς χώρους, γεγονός πρωτοφανές για εκείνη την εποχή. Η δράση είναι έντονη, με γρήγορους ρυθμούς χωρίς ωστόσο να έρχεται σε δεύτερη μοίρα ο υπαρξιακός και φιλοσοφικός στοχασμός του βιβλίου. Επαναλαμβάνουμε- η ιστορία του Μόμπυ Ντικ δεν είναι μία απλή ναυτική περιπέτεια, είναι ο απελπισμένος αγώνας του Ανθρώπου να ξεπεράσει την πραγματικότητα και την Μοίρα, όλα τα σκοτεινά ερωτήματα, που βασανίζουν το είδος μας από την αυγή της εμφάνισής μας.

     Κλείνοντας οφείλουμε να αναφρέουμε ότι η καλύτερη μετάφραση και η πλήρης εκδοχή του βιβλίου είναι αυτή του Α.Κ. Χριστοδούλου στις εκδόσεις  Gutenberg, από τη οποία και δανειστήκαμε τα προαναφερθέντα χωρία.