Σήκωσε τα κόκκινα φανάρια (1991)

Σκην.-  Yimou Zhang

Με τους-  Li Gong, Jingwu Ma

   Στα τέλη της δεκαετίας του 80 εμφανίζεται στην Κίνα μία σειρά κινηματογραφιστών, οι οποίοι μεγάλωσαν κυρίως την εποχή της Πολιτιστικής Επανάστασης (1966-69) και αποτελούν το νέο κύμα ή αλλιώς την <<πέμπτη γενιά>>, όπως ονομάστηκε το συγκεκριμένο ρεύμα. Κοινά τους στοιχεία η κριτική-έμμεσα-πάντα στο καθεστώς και την κινέζικη κοινωνία αλλά-και αυτό είναι το αξιοθαύμαστο-η τήρηση όλων των αισθητικών κανόνων και τεχνοτροπιών της κινέζικης τέχνης, κυρίως της μεγαλειώδους κινέζικης όπερας .Εδώ να σημειώσουμε ότι οι Κινέζοι είναι το μοναδικό έθνος, που τιμά και σέβεται την παράδοση του, περισσότερο από κάθε άλλο. Οι πιο γνωστοί εξ αυτών είναι ο Τιαν Ζουνγκ, ο Τσεν Κάιγκε, ο οποίος θα γυρίσει το αδιαφιλονίκητο αριστούργημα της σχολής, Αντίο Παλλακίδα μου, και ο Ζαν Γιμού.

  Ο Ζαν Γιμού είναι ο πιο γνωστός από τους τρεις, καθώς αργότερα γύρισε τον Ήρωα, μία ταινία δράσης, με τεράστια επιτυχία κυρίως στο δυτικό κοινό. Το 1991 η τρίτη του ταινία συντάραξε τους σινεφίλ όλου του κόσμου. Διθυραμβικές κριτικές γράφηκαν παντού, γνωστοί Γάλλοι κριτικοί κήρυτταν ότι ανακαλύφθηκε ο νέος Κουροσάβα, ο οποίος παρόμοια το 1951 έκανε την Ευρώπη να παραληρεί με το Ρασομόν του.

  Η ταινία παρακολουθεί μία φτωχή, μορφωμένη γυναίκα να πουλιέται ουσιαστικά σε έναν πλούσιο σύζυγο ως η τέταρτη παλλακίδα του. Από εκείνη την στιγμή φυλακίζεται σε ένα τεράστιο κτίριο, γεμάτο διαδρόμους και δωμάτια, σωστή φυλακή. Ο σύζυγος κάθε βράδυ περνάει το βράδυ με μία από τις παλλακίδες του, υψώνοντας κόκκινα φανάρια μπροστά από το δωμάτιο της <<τυχερής>>. Η ζωή της πρωταγωνίστριας θα μετατραπεί σε μια αληθινή κόλαση, αφού εκτός από την απρόσωπη εξουσία του αφέντη έχει να αντιμετωπίσει και τις δολοπλοκίες, τις ζήλιες και τις ίντριγκες των υπόλοιπων παλλακίδων. Χαμένη σ’ ένα λαβύρινθο τόσο μεταφορικά όσο και κυριολεκτικά, θα προσπαθήσει να επιβιώσει συνάπτοντας συμμαχίες με τις υπόλοιπες. Η καχυποψία, η έχθρα και η ζήλια κυριαρχούν ωστόσο μεταξύ τους. Δέσμιες του άντρα τους αλλά και τον καταπιεστικών φαλλοκρατικών εθίμων και παραδόσεων επιδίδονται σ’ έναν ανηλεή υπόγειο πόλεμο, ούτως ώστε να κερδίσουν την εύνοια του κυρίαρχου αρσενικού.

     

    

    

       Εδώ λοιπόν έγκειται το πρόβλημα ,που θέτει η ταινία. Τον σκηνοθέτη τον ενδιαφέρει το ζήτημα της εξουσίας και της επίδρασής της κυρίως στους ίδιους τους καταπιεζόμενους. Η πατριαρχική εξουσία του συζύγου-αφέντη είναι σκληρή αλλά απρόσωπη, δεν είναι τυχαίο ότι το πρόσωπο του συζύγου ποτέ δεν φαίνεται .Αυτό, που αποκαλύπτεται μέσα στη φρίκη του είναι οι μικροεξουσίες, που χρησιμοποιούν σαδιστικά οι παλλακίδες, ακόμη και οι υπηρέτριες αναμεταξύ τους. Πιο πολύ αγανακτούμε με αυτές, παρά με τον αφέντη. Ο Γιμού λοιπόν, αφού επικρίνει τις κοινωνικές δομές και την πατριαρχία, πηγαίνει ακόμα παραπέρα. Η σχέση εξουσίας είναι διαλεκτική, αν δεν υπάρχουν δούλοι, δεν υπάρχουν άρχοντες. Πολλοί χαρακτήρισαν την ταινία φεμινιστική. Έχει φυσικά και τέτοια στοιχεία. Άλλοι ανοήτως θεωρούν ότι η ταινία κριτικάρει μία εποχή,την προεπαναστατική Κίνα. Επίσης πολλοί κριτικοί σε όλο αυτό είδαν ένα συμβολισμό-ο σύζυγος αφέντης είναι ο ηγέτης-γενικός γραμματέας του κόμματος, το σύμπλεγμα κτιρίων και λαβυρίνθων είναι το κράτος και το ίδιο το κόμμα και οι παλλακίδες και οι κάθε είδους υποτακτικοί είναι τα μέλη του κόμματος ,οι πάσης φύσεως αριβίστες της πολιτικής-δεξιάς ή αριστερής-καθώς και ο λαός. Η παρατήρηση αυτή δεν φαίνεται καθόλου λάθος. Κάτι,που εξηγεί και την αρχική απαγόρευση της ταινίας από το κινέζικο καθεστώς. Μην ξεχνάμε ότι μας χωρίζουν δύο χρόνια μόνο από τη σφαγή της πλατείας Τιεν Αν Μεν. Ωστόσο θα λέγαμε ότι το ζήτημα,που θέτει ο Γιμού δεν είναι μόνο το πρόβλημα της κομμουνιστικής εξουσίας αλλά της εξουσίας ευρύτερα. Τον απασχολεί η εξουσία των κάτω προς τους όμοιούς τους. Μία εξουσία, που σαν τη λερναία ύδρα έχει πολλά κεφάλια και πολλαπλασιάζεται αυτομάτως και παντού. Στο κόμμα, στη δουλειά, στις σχέσεις φιλικές ή ερωτικές, στις ομάδες και πάει λέγοντας.

  Η ίδια η ταινία αισθητικά αγγίζει την τελειότητα. Τα πάντα είναι άψογα. Τα χρώματα (ο σκηνοθέτης σε όλες του τις ταινίες έχει ιδιαίτερη εμμονή με το χρώμα και δη το κόκκινο), η κίνηση της κάμερας, η χρήση  της μουσικής-κυρίως στο εκπληκτικό φινάλε-μας δείχνουν την εκπληκτική βιρτουοζιτέ του σκηνοθέτη, ο οποίος γίνεται σχεδόν αφαιρετικός αποδραματοποιώντας την ιστορία. Σπάνια βλέπουμε σε καλλιτεχνικά έργα η ιδέα και η φόρμα να αλληλοσυμπληρώνονται τόσο σωστά και κατάλληλα. Αξίζει επιπλέον να αναφέρουμε ότι παρ΄ όλη την δυστυχία και απελπισία, που διαπνέει την ταινία, οπτικά τίποτα τέτοιο δεν κυριαρχεί . Δεν έχουμε εδώ δηλαδή την περίπτωση της φωτογένειας της αθλιότητας, αντιθέτως η εικαστική ομορφιά θριαμβεύει. Βασική αιτία και για την αισθητική αρτιότητα της ταινίας είναι ο πανάρχαιος Κινέζικος πολιτισμός. Πραγματικά, αν το συγκεκριμένο φιλμ ήταν Δανέζικο π.χ. και όχι Κινέζικο δεν πιστεύουμε ότι θα είχε την ίδια γοητεία. Είναι η Κίνα, που υπάρχει σε κάθε πλάνο του φιλμ και ο πολιτισμός της που το καθιστούν αριστούργημα. Το θέμα ωστόσο, όπως είδαμε είναι οικουμενικό - θεσμοί, εξουσία, καταστροφή της ζωής του ανθρώπου. Θα προσθέταμε ότι ακόμη και η ίδια η βραδεία, ψυχαναγκαστική εξέλιξη της υπόθεσης εξυπηρετεί τέλεια την ιδέα της ταινίας, πως δηλαδή ασκείται αποτελεσματικά η εξουσία-ήρεμα, τυραννικά με σαδιστική απόλαυση όλων των μετεχόντων. Μέχρι φυσικά την τελευταία σκηνή, όπου μαζί με την πρωταγωνίστρια, χάνουμε κ' εμείς το μυαλό μας μ' ένα στροβιλιζόμενο πλάνο και την μουσική υπόκρουση να μας κάνει να κάνουμε κύκλους σαν τρελοί.