ΑΦΙΕΡΩΜΑ ΣΤΟ ΓΟΥΕΣΤΕΡΝ

 

   

   
     Το γουέστερν αποτελούσε για ολόκληρες δεκαετίες ίσως το πιο δημοφιλές κινηματογραφικό είδος. Είναι η εποποιία της Άγριας Δύσης, η ίδια η αμερικάνικη ιστορία. Εκτός όμως αυτού του ιδιαίτερου χαρακτήρα του, όπως εύστοχα έχει αναφερθεί, το γουέστερν είναι ο πιο αληθινός κινηματογράφος. Η απήχησή του ήταν πραγματικά παγκόσμια, οι μάζες το αγκάλιασαν,ενώ,όπως θα δούμε παρακάτω,γουέστερν-και σημαντικότατα μάλιστα-γυρίστηκαν και εκτός των ΗΠΑ. Αυτό εξηγείται σ’ένα βαθμό από το γεγονός ότι οι ΗΠΑ ήδη από τα χρόνια του Β παγκοσμίου  πολέμου αναδείχθηκαν σε μία νέα αυτοκρατορία, η οποία επέβαλλε τα δικά της πολιτιστικά πρότυπα, ούτως ώστε να καταστούν παγκόσμια και κυρίαρχα. Σ’ένα όμως δεύτερο επίπεδο η διεθνής απήχηση του γουέστερν οφείλεται στο ότι ο βασικός πυρήνας της μυθοπλασίας του εμπεριέχει τα πιο δομικά μέρη των πανάρχαιων μύθων και ιστοριών του ανθρώπινου πολιτισμού. Το γουέστερν,ως η σύγχρονη μυθολογία του πιο νέου έθνους, του αμερικάνικου, ήταν το καταλληλότερο όχημα για να αφηγηθεί την καινούργια οδύσσεια του ανθρώπου. Τα θεμέλια οικοδόμησης του αμερικάνικου έθνους χτίζουν το ίδιο το γουέστερν ως φιλμική κατασκευή και πνευματική δημιουργία. Το ελεύθερο πνεύμα των πιονέρων, η αναζήτηση και η περιπλάνηση, ο καινούργιος άνθρωπος, που εγκαταλείπει τον παλαιό κόσμο (Ευρώπη) και σε μια νέα παρθένα Γη μετατρέπεται σ΄ένα καινούργιο άτομο, αναβαπτισμένο και καθαρμένο από τις αμαρτίες του παλαιού κόσμου. Εδώ ωστόσο οφείλουμε να παρατηρήσουμε ότι η ιστορική αλήθεια είναι διαφορετική-γνωρίζουμε πολύ καλά ότι η αμερικανική ιστορία και ότι το χιλιοειπωμένο land of the free and the brave θεμελιώθηκε στη σφαγή των γηγενών αμερικάνων, των ινδιάνων, την πιο άγρια μορφή δουλοκτησίας των μαύρων, το ρατσισμό κ.ο.κ. Εν τούτοις ακόμα και αυτά τα μελανά σημεία της αμερικάνικης ιστορίας με την εξέλιξη του είδους εμφανίζονται στις ταινίες γουέστερν. Η κυρίαρχη αντίθεση και ιδέα, που διαπνέει ολόκληρο το γουέστερν από την αρχή της δημιουργίας του μέχρι τώρα είναι η εξής-κοιλάδα, βουνά, άγρια φύση στον ένα πόλο και στον άλλο πόλεις, οργανωμένη  νομοθεσία, βιομηχανία, μονοπώλια, εν ολίγοις καπιταλισμός. Πως δηλαδή ο ανυπότακτος πιονέρος θα μετατραπεί σε έναν μικροαστό, κάτοικο της πόλης. Ο Τζον Γουέιν στο Searchers ή θα αναπαυτεί στο home του ή θα γυρίζει ολομόναχος στην έρημο.

                          

      Οι αρχές μέχρι και τον πόλεμο

    

   Το γουέστερν γεννιέται ταυτόχρονα με τον κινηματογράφο αλλά-και αυτό είναι εκπληκτικό-στα πρώτα του βήματα δεν ασχολείται με την ιστορία και το παρελθόν αλλά με το παρόν, είναι ταινίες της επικαιρότητας. Η Άγρια Δύση ακόμα δεν έχει <<εξημερωθεί>> εντελώς, οι καουμπόυδες και οι ντεσπεράντος  αλωνίζουν στην ύπαιθρο, ενώ οι Ινδιάνοι ακόμα αντιστέκονται-ελάχιστοι όμως πια. Η πρώτη γνωστή ταινία του είδους είναι η θρυλική Μεγάλη ληστεία του τραίνου το 1903. Μέχρι το 1917 οι Μπρόνκο Μπιλ και Τομ Μιξ, οι οποίοι παρεμπιπτόντως ήταν αληθινοί καουμπόυς,θα κυριαρχήσουν στο είδος. 

  Ωστόσο το γουέστερν θα μεταβεί στην ώριμή του φάση από τα μέσα μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 30 καταρχάς με το Plainsman (1936) του Σεσίλ Ντε Μιλ με τον Γκάρυ Κούπερ,τον πρώτο αληθινό σταρ του είδους, αλλά κυρίως το 1939,όταν ο Ιρλανδοαμερικάνος Τζον Φορντ θα γυρίσει το Stagecoach, ένα από τα καλύτερα γουέστερν,για το οποίο ο Αντρέ Μπαζέν έγραψε Είναι το ιδανικό παράδειγμα ενός στιλ που έφτασε στον κλασικισμό, και το Drums along the Mohawk, το οποίο αναφέρεται στην περίοδο 1760-1770. Και οι δύο ταινίες θα μας παρουσιάσουν δύο ηθοποιούς, των οποίων η καριέρα έκτοτε ταυτίστηκε με το γουέστερν, η πρώτη τον Τζον Γουέιν και η δεύτερη τον Χένρι Φόντα. Μετά από αυτά τα προαναφερθέντα φιλμ, το γουέστερν γίνεται δεκτό σαν σεβαστό κινηματογραφικό είδος και σοβαρή τέχνη. Ο Τζον Φορντ είναι ο πιο γνωστός και μάλλον ο μεγαλύτερος σκηνοθέτης του είδους.Θα καθορίσει την αρχιτεκτονική και την δομή του,δημιουργώντας σειρά μιμητών. Με συνέπεια θα σκηνοθετήσει δεκάδες γουέστερν, εκ των οποίων τα περισσότερα είναι αληθινά αριστουργήματα. 
Ενδεικτικά αναφέρουμε τα -My darling Clementine (1946), Fort Apache (1948), 3 godfathers(1948), WagonMaster (1950), The searchers (1956) το οποίο θεωρείται το καλύτερο γουέστερν και πρόσφατα ονομάστηκε μνημείο ανθρώπινου πολιτισμού από το Μουσείο Τέχνης των ΗΠΑ, Τhe man who shoot Libery Valance (1962)-ριζοσπαστική απομυθοποίηση του μύθου της Άγριας Δύσης- και Το Δειλινό της Μεγάλης Σφαγής (Cheyenne Autymn) (1964), ταινία απολογητική προς τους Ινδιάνους,όπου προβάλλει-έστω συμβατικά-τα δεινά, που υπέστησαν από τους λευκούς.    
                              
                        

                           
                    Το αποκορύφωμα

     Μετά τον πόλεμο το γουέστερν θα κυριαρχήσει εντελώς.Η δημοφιλία του ξεπερνάει κάθε όριο και γίνεται αγαπητό από τους πάντες-από τον πιο λαικό εργάτη μέχρι τον διανοούμενο. Επίσης σταδιακά ο χαρακτήρας του και ο προβληματισμός του αλλάζει, γίνεται πιο διανοουμενίστικο, πιο σκοτεινό και κάποιες φορές πολιτικό. Για παράδειγμα Το τραίνο θα σφυρίξει τρεις φορές(1952) του Φρεντ Τσίνεμαν αποτελεί μια πανέξυπνη αλληγορία για τον μακαρθισμό.Το Ο σκλάβος,που δεν λύγισε ποτέ (Apache -1954) αλλά και το Σπασμένο Βέλος (Broken Arrow-1950) είναι οι πρώτες φιλοινδιάνικες ταινίες,ενώ το Oxbow incident(1943) είναι μια ολομέτωπη επίθεση στο νόμο του λυντσαρίσματος.Πάνω απ’όλα όμως το γουέστερν είναι μια μεγάλη ψυχαγωγία, μία ανεπανάληπτη κινηματογραφική απόλαυση και εμπειρία. Ενδεικτικό είναι ότι ποτέ κανένα κινηματογραφικό είδος δεν έκανε τόσο συχνή αλλά και εξαιρετική χρήση του τράβελινγκ και του πανοραμίκ.

  Άλλοι μεγάλοι σκηνοθέτες,που θα ασχοληθούν είναι ο Χάουαρντ Χωκς,ο οποίος θα σκηνοθετήσει μερικές από τις πιο κλασσικές ταινίες του είδους,όπως Το Κόκκινο Ποτάμι (The red river -1948), The Big Sky(1952) και φυσικά το Ρίο Μπραβο (1959). Ο Φριτς Λανγκ θα μας προσφέρει το παραγνωρισμένο αλλά υπέροχο Western Union (1941), το Rancho Notorious (1952) και το  Unconquered (1947), για το οποίο πολύ σωστά αναφέρει ο κριτικός Μπάμπης Ακτσόγλου<<είναι ένα από τα ωραιότερα γουέστερν με φόντο τα πρώτα χρόνια στον Νέο Κόσμο>>. Ο Άντονυ Μαν επιλέγει ως μόνιμο πρωταγωνιστή του τον Τζαίημς Στίουαρτ γυρίζοντας μια σειρά αξιοπρόσεκτων ταινιών,όπως το Γυμνό Σπηρούνι (Naked Spur 1953) και το Man from Laramie (1955).Ο Ράουλ Γουώλς θα γυρίσει το πρωτότυπο ως προς το θέμα Distant Drums (1951)  και το Along the great divide (1951). Ο κατάλογος είναι πραγματικά ατελείωτος, θα προσθέσουμε λίγες ακόμα ταινίες-The Far Horizons (1955) του Rudolph Maté, Garden of Evil (1954) του Henry Hathaway,  Johnny Guitar (1954) του Νίκολας Ρέι και Northwest Passage(1940) του King Vidor.

                
             

                      Δεκαετία 60

  Με την έλευση της δεκαετίας του 60 και τις κατακλυσμιαίες αλλαγές,που επέφερε, ήταν φυσικό το γουέστερν γι’άλλη μια φορά να αλλάξει χαρακτήρα και να ριζοσπαστικοποιηθεί ακόμα περισσότερο.Το Μικρο μεγάλο Ανθρωπάκι (1970) του Άρθουρ Πεν και το Soldier Blue (1970)  του Ραλφ Νέσον τάσσονται ακραιφνώς με τους Ινδιάνους και δείχνουν με απίστευτη ωμότητα την γενοκτονία τους από τους λευκούς. Με τους δύο ληστές (Butch Cassidy and the Sundance Kid-1969) του Τζωρτζ Ροι Χιλλ η αντισυμβατική νεολαία της εποχής ανακαλύπτει δύο νέα αντι-ηρωικά πρότυπα , ενώ στο Man in the Wilderness (1971), τo οποίο  διαπραγματεύεται-καλύτερα- το ίδιο γεγονός με το  μετριότατο Revenant, η Άγρια Δύση παρουσιάζεται αληθινά άγρια και πρωτόγονη. Το νέο όνομα όμως, που θα κυριαρχήσει στο χώρο,είναι φυσικά ο Σαμ Πέκινπα,ο οποίος θα στυλιζάρει τη βία, όπως κανείς άλλος δεν το είχε κάνει μέχρι τότε σε όλον τον κινηματογράφο,και θα σκηνοθετήσει ταινίες ορόσημο με πιο γνωστή τη θρυλική Άγρια Συμμορία. Πέραν όμως όλων αυτών τη δεκαετία του 60 θα εμφανιστεί όχι στην Αμερική αλλά στην Ιταλία ένα νέο είδος γουέστερν,που θα αλλάξει εντελώς την όψη του.

                         

(Man in the wilderness)

               
          ΣΠΑΓΓΕΤΙ ΓΟΥΕΣΤΕΡΝ

   

        Από το 1963 στην Ιταλία θα αρχίσει η παραγωγή ταινιών γουέστερν πρωτίστως για να ικανοποιηθεί η εγχώρια και αργότερα η ευρωπαική αγορά.Ταινίες με ελάχιστο προυπολογισμό, γυρίζονται σε λίγες εβδομάδες με πρωταγωνιστές ιταλούς ή ισπανούς ηθοποιούς και ξεπεσμένους αμερικάνους σταρ.Το 1964 όμως ένας νέος σκηνοθέτης, ο Σέρτζιο Λεόνε,αντιγράφοντας σκηνή προς σκηνή το Γιοζίμπο του Ακίρα Κουροσάβα,θα γυρίσει το Για μια χούφτα δολλάρια, το πρώτο ιταλικό γουέστερν,το οποίο πέραν της μεγάλης του εμπορικής επιτυχίας, αποτέλεσε έναν αληθινό καλλιτεχνικό θρίαμβο. Στυλιζαρισμένο στο έπακρο,σε συνδυασμό με την μουσική του πρωτοεμφανιζόμενου τότε Ένιο Μορικόνε, αποτελει μία σύγχρονη βίαιη καουμπόικη όπερα.Το είδος ονομάστηκε ειρωνικά σπαγγέτι και στην αρχή απορρίφθηκε μετά βδελυγμίας κυρίως από τους αμερικάνους κριτικούς. Στην Ευρώπη ωστόσο αγαπήθηκε με ιδιαίτερο πάθος κατακτώντας από το 1966 συνακόλουθα και τις ΗΠΑ επηρεάζοντας και αλλάζοντας την μορφή και την ιδεολογία του προτύπου,που προσπαθούσε να μιμηθεί, του ίδιου του αμερικάνικου γουέστερν. Η αλήθεια είναι ότι τα σπαγγέτι έδωσαν ένα φιλί ζωής και ανανέωσαν το είδος. Η Άγρια Συμμορία, οι Γύπες πετούν χαμηλά (Two mules for sister sara -1970)  και πολλά άλλα αμερικάνικα γουέστερν επηρεάστηκαν ξεκάθαρα από τα σπαγγέτι. Τί είναι όμως αυτό που τα κάνει να ξεχωρίζουν; Πρώτον είναι γυρισμένα στην Ιταλία και την Ισπανία.Δεύτερον η χρήση της βίας .Για την εποχή τους τα σπαγγέτι ήταν απίστευτα βίαια. Πολλές ταινίες λογοκρίθηκαν ή απαγορεύτηκαν τελειώς σε διάφορες χώρες λόγω πολλών σκηνών σαδιστικής βίας. Τρίτον η χρήση της μουσικής. H δομή τους με τη σταδιακή κλιμάκωση και τη  συνεχή συνοδευτική ή αντιστικτική χρήση της μουσικής θυμίζει έντονα την όπερα. Τέταρτον-περιέχουν περισσότερη δράση. Πέμπτον-σε μία προτεσταντική κατά βάση χώρα, όπως είναι οι ΗΠΑ, στα σπαγγέτι δεν υπάρχει τίποτα προτεσταντικό! Όλοι οι ιερείς, οι εκκλησίες, ακόμα και τα ονόματα πολλών ηρώων (Hallelujah, Cemetery, Trinity) είναι καθολικά. Έκτον και ίσως σημαντικότερο. Καμμία αξία ή ιδανικό της αμερικάνικης  άγριας Δύσης δεν επικρατεί στα σπαγγέτι.Η έννοια της πίστης στην κοινότητα,την οικογένεια,  την προγονική γη,η φιλία και η αλληλεγγύη, η ελπίδα για ένα μέλλον ελεύθερων και ανώτερα ηθικών ανθρώπων, όπως θέλουν ανοήτως να θεωρούν τους εαυτούς τους οι Αμερικάνοι, όλα αυτά απουσιάζουν από τα σπαγγέτι. Τα σπαγγέτι είχαν το θάρρος να δείξουν την αληθινή όψη της Αμερικής, ένα μέρος,όπου κυριαρχούν τυχοδιώκτες, καθάρματα πάσης φύσεως, αμοραλιστές και αρπαχτικά.

 Οι πιο γνωστοί και καλύτεροι σκηνοθέτες είναι οι τρεις Σέρτζιο,ο Σέρτζιο Λεόνε,ο Σέρτζιο Κορμπούτσι και ο Σέρτζιο Σολίμα. Καλύτερες ταινίες-τα Για μια χούφτα δολλάρια(1964),Μονομαχία στο Ελ Πάσο(1965) Ο Καλός,Ο Κακός και ο Άσχημος(1966)και το Κάποτε στην Δύση(1968)του Σέρτζιο Λεόνε, Τζάνγκο(1966),The great silence(1968),Companeros( 1970)του Σέρτζιο Κορμπούτσι, The Big Gundown (1966)του Σέτζιο Σολλίμα, Day ofAnger (1967)του Τονίνο  Βαλέρι, Matalo (1970)-ένα γουέστερν πνιγμένο στη ψυχεδέλεια-, Sartana και πολλά άλλα.Το είδος θα σβήσει στα μισά της δεκαετίας του 70. Ωστόσο συνολικά παρήχθησαν 500 περίπου ταινίες. Μεγάλοι ηθοποιοί αναδείχθηκαν μέσα από αυτές,όπως ο Κλιντ  Ήστγουντ, ο Τζιαν Μαρία Βολοντέ και ο Κλάους Κίνσκι.

 Πρίν επιστρέψουμε στην πατρίδα του γουέστερν να σημειώσουμε ότι γουέστερν γυρίστηκαν στη Βραζιλία (Cangaseiro), στη Γερμανία (Winnettou) ακόμα και στην Ελλάδα (Οι σφαίρες  δεν γυρίζουν πίσω-1967, Το χώμα βάφτηκε κόκκινο-1965, Αγάπη και αίμα-1968).

                       

                    

                                 
                             
                Η επιβίωση

    Από τα μέσα όμως της δεκαετίας του 70 το γουέστερν πλέον παρακμάζει. Ένα από τα πιο αγαπημένα και εμπορικά κινηματογραφικά είδη σχεδόν σβήνει. Το μεγάλο κοινό του γυρίζει την πλάτη και οι μόνοι που ενδιαφέρονται είναι οι διανοούμενοι και ορισμένοι πιστοί οπαδοί .Ελάχιστες ταινίες γυρίζονται με μικρή όμως επιτυχία. Ο Κλιντ Ήστγουντ-γνήσιο τέκνο του γουέστερν- θα υπηρετήσει με ευλαβική συνέπεια το είδος προσφέροντάς μας ανεπανάληπτες ταινίες (Περιπλανώμενος Πιστολέρο -1972 ,Εκδικητής εκτός Νόμου-1976, πάνω απ’όλα όμως τους Ασυγχώρητους-1992,το τελευταίο μεγάλο γουέστερν, μία ταινία,που προσθέτει την τελευταία λέξη για το είδος. Το 1981 ο Μάικλ Τσιμίνο θα σκηνοθετήσει το Heaven's gate, το πιο επαναστατικό γουέστερν -πολλοί το θεωρούν δικαίως ξεκάθαρα μαρξιστικό, του οποίου όμως στην Αμερική του Ρήγκαν η αποτυχία είναι παταγώδης. Το 1985 το Silverado αποτελεί μια φρέσκια ανάσα, χωρίς όμως να υπάρχει συνέχεια. Ωστόσο εξακολουθούν να γυρίζονται γουέστερν μέχρι και τις μέρες μας, απλά είναι λίγα. Το Slow West (2015) και τo Bone Tomahawk (2015) ανανεώνουν την θεματική και τη φόρμα του, χωρίς όμως να μπορούν να θεωρηθούν κλασσικά.Τα τελευταία 20 χρόνια όμως εμφανίστηκαν τρείς ταινίες,οι οποίες δίκαια θα συγκαταλέγονταν σε μία ανθολογία του είδους-Ο Νεκρός-1995 του Τζιμ Τζάρμους, Οι τρεις ταφές του Μελκιάδες Εστράντα-2005 του Τόμυ Λη Τζόουνς και το Django Unchained του Κουέντιν Ταραντίνο-2012, όπου ο Κουέντιν σαν καλός μαθητής αποτίει τον πρέποντα φόρο τιμής στους μεγάλους δασκάλους του σπαγγέτι γουέστερν. Ελπίζουμε ωστόσο στο μέλλον να επιστρέψει και να ξανακερδίσει την δεσπόζουσα θέση, που του αξίζει,στην κινηματογραφική βιομηχανία αλλά περισσότερο στις καρδιές των θεατών.


                         

Βιβλιογραφία-

Το γουέστερν-Μπάμπης Ακτσόγλου,εκδόσεις Αιγόκερως 1988

Η Ιστορία του Κινηματογράφου, Κιθ Ρίντερ Αιγόκερως 1985

Ιστορία του Κινηματογράφου-Στάθης Βαλούκος.Αιγόκερως  2003

Ιστορία του Παγκόσμιου Κινηματογράφου-Ζωρζ Σαντούλ, εκδ.Δαμιανός

10,000 Ways To Die-Alex Cox  Oldcastle Books 2009

Once Upon a Time in Italy: The Westerns of Sergio Leone Christopher Frayling Thames and Hudson 2005

Radical Frontiers in the Spaghetti Western: Politics, Violence and Popular Italian Cinema (International Library of Visual Culture) –Austin Fisher, I.B.Tauris 2011

ΑΦΙΕΡΩΜΑ ΣΤΟΝ ΙΑΠΩΝΙΚΟ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ (και την ιαπωνική κουλτούρα)

         
     

«Υπήρχε μία  άλλη κουλτούρα. Μία κουλτούρα κατεστραμμένη αλλά ακόμα μέσα

μας ζωντανή. Γνώριζα επομένως όχι μόνο με τη νόησή μου αλλά και με τις

αισθήσεις μου ότι η Δύση δεν ήταν ο μόνος πολιτισμός.»

(Οκτάβιο Παζ-Ο Λαβύρινθος της Μοναξιάς)

  Η Ιαπωνία είναι για έναν δυτικό ο κατεξοχήν «ου τόπος». Η αντίληψη και το εννοιολογικό πλαίσιο, όχι μόνο της Ιαπωνίας αλλά και της Άπω Ανατολής γενικότερα, είναι εντελώς διαφορετικές από αυτές της Μέσης Ανατολής και της Δύσης. Μην ξεχνάμε ότι στην Άπω Ανατολή δεν έφτασε ποτέ ο  αρχαίος ελληνικός λόγος, ούτε η χριστιανική πίστη και σκέψη, στοιχεία δομικά της Δύσης. Η Ιαπωνία είναι η χώρα, η οποία αφού πλήρωσε βαρύτατο τίμημα στον Β΄ παγκόσμιο πόλεμο με την καταστροφή της Χιροσίμα και του Ναγκασάκι, τα αμέσως επόμενα χρόνια αναγεννήθηκε πλήρως και μετατράπηκε σε μία υπερδύναμη. Αυτή η μετάβαση από την απόλυτη ερήμωση και τον θάνατο στη ζωή μπορεί να εξηγηθεί με πολλούς τρόπους, ένα κλειδί όμως για την κατανόηση αυτού του άλματος αλλά και ολόκληρης της ιαπωνικής κουλτούρας βρίσκεται στις φράσεις του συγγραφέα Γιούκιο Μισίμα «Διαπίστωσα  ότι ο δρόμος του σαμουράι είναι ο θάνατος..εμένα αυτή η φράση μου έδωσε δύναμη για να ζήσω.»

                     

                       Η ΑΝΑΤΟΜΙΑ ΜΙΑΣ ΜΑΣΚΑΣ

                     Σιντοϊσμός- Ζεν- Τέχνες- Θάνατος

       

    Η γηγενής θρησκεία των Ιαπώνων είναι ο Σιντοισμός, που σημαίνει ο δρόμος των θεών. Είναι μια θρησκεια πολυθειστική και ανιμιστική κατά βάσιν,η οποία γεννήθηκε και αναπτύχθηκε μόνο στην Ιαπωνία.Βάση του Σιντοισμού αλλά και της Ιαπωνικής κοινωνίας είναι η θεική καταγωγή του Αυτοκράτορα.Σύμφωνα με τον μύθο ο πρώτος αυτοκράτορας της Ιαπωνίας,συνακόλουθα και όλοι οι επόμενοι,καταγόταν από την θεά του ήλιου Αματεράσου, άρα δια του αυτοκράτορα επικυρώνεται και η θεική καταγωγή και αποστολή του Ιαπωνικού έθνους. Μέχρι και το 1945 σχεδόν όλοι οι Ιάπωνες πίστευαν ακράδαντα στη θεική φύση του αυτοκράτορα.

   Σύμφωνα με τον μύθο ο πρώτος αυτοκράτορας της Ιαπωνίας, συνακόλουθα και όλοι οι επόμενοι, καταγόταν από την θεά του ήλιου Αματεράσου, άρα δια του αυτοκράτορα επικυρώνεται και η θεϊκή καταγωγή και αποστολή του Ιαπωνικού έθνους. Μέχρι και το 1945 σχεδόν όλοι οι Ιάπωνες πίστευαν ακράδαντα στη θεϊκή φύση του αυτοκράτορα. Σύμφωνα με τους σιντοϊστές, υπάρχουν οι Κάμι, θεότητες και πνεύματα, που οφείλουν οι πιστοί να τα λατρεύουν και να τα εξευμενίζουν. Ο αριθμός τους είναι πάνω από εκατό χιλιάδες και επιτελούν κάποιον συγκεκριμένο σκοπό. Ο Σιντοϊσμός ωστόσο περιλαμβάνει και τη λατρεία των ενδόξων ηρώων και προγόνων, οι οποίοι με τη σειρά τους, αν ήταν ξεχωριστοί, λατρεύονται ως ημίθεοι, π.χ. οι καμικάζι τα χρόνια του πολέμου αντιμετωπίζονταν από τους Ιάπωνες ως όντα, που ζουν μεταξύ ζωής και θανάτου-κάτι το οποίο ήταν πρακτικά αλήθεια-και γι’αυτό ως ιερά πρόσωπα. Είναι αναγκαίο να επισημάνουμε ότι στον Σιντοϊσμό δεν υπάρχει ένας αυστηρά απαραβίαστος μυθικός κόσμος των θεοτήτων αυτών και μία υλιστική πραγματικότητα, όπου ζουν μόνο οι θνητοί. Οι Κάμι ζουν και σε αυτόν τον κόσμο, παρεμβαίνουν και συνυπάρχουν με τους ανθρώπους, οι νεκροί συγκατοικούν με τους ζώντες απογόνους τους, το πνεύμα και ο άυλος κόσμος συγχέεται με την πραγματική, επίγεια ζωή μέσα στον αμετακίνητο και αιώνιο κύκλο του Ταό. Τον 6ο αιώνα μ.Χ. θα έρθει από την Κίνα και την Κορέα ο βουδισμός και σταδιακά θα επηρεάσει τον ντόπιο σιντοϊσμό σε σημαντικό βαθμό, καθώς ο τελευταίος θα ενσωματώσει πολλά στοιχεία του βουδισμού, όπως το Ζεν, κάτι το οποίο θα επιφέρει τεράστιες συνέπειες στη νοοτροπία των Ιαπώνων. Η ματαιότητα του κόσμου, η αντίληψη ότι η υλική πραγματικότητα αποτελεί μία ψευδαίσθηση και ότι όλα είναι κενό θα διαμορφώσουν τις τέχνες και τον πολιτισμό τους. Η κερασιά και τα άνθη της αποτελεί το αγαπημένο σύμβολο των Ιαπώνων, αφού αντικατοπτρίζει την λεπτεπίλεπτη και ψευδαισθητική ομορφιά της γήινης ζωής αλλά και το εφήμερο της. Ο σιντοϊσμός, μπορεί να είναι η γηγενής θρησκεία, όμως η ανάμειξή του με τις βουδιστικές πρακτικές διαποτίζει την καθημερινή ζωή των Ιαπώνων, ενώ ο κομφουκιανισμός έχει εισαχθεί περισσότερο ως ηθικός οργανωτικός κανόνας της καθημερινότητας παρά ως θρησκεία. Πολλά ιερά κτήρια γκρεμίζονται κάθε 20 χρόνια και ξαναχτίζονται με τα ίδια υλικά (!), επιβεβαιώνοντας την υπέρτατη ιαπωνικά πίστη στο εφήμερο του υλικού κόσμου. Αυτή η αγάπη για αλλαγή είναι μια εκδήλωση των αρχαίων θρησκευτικών αντιλήψεων που δίνουν έμφαση στη σημασία της παροδικότητας και της ανανέωσης σε συνδυασμό με την αγάπη του Σίντο για τη φύση αλλά και το βουδιστικό ιδανικό του παραδείσου. Η παράδοση και ο εκσυγχρονισμός δεν είναι αντιθετικά, όπως αρχικά φαίνονται αλλά συνιστούν τμήμα μιας συνέχειας που σκοπεύει στην ισορροπία και την αρμονική συνύπαρξη δυο κόσμων. Σ’ ένα γράμμα προς την οικογένειά του ένας υποψήφιος καμικάζι περιλαμβάνει ένα χάικου ποίημα «Σαν λουλούδια κερασιάς-Την άνοιξη-Αφήστε μας να πέσουμε-Ωραίοι και ακτινοβόλοι.» Δυστυχώς όμως οι βουδιστικές και κομφουκιανικές επιρροές θα ενισχύσουν τις ήδη υπάρχουσες σιντοϊστικές αντιλήψεις περί ασημαντότητας και περιφρόνησης της ζωής και της εμμονικής λατρείας του θανάτου.

               

  
        Επίσης οφείλουμε να επισημάνουμε ότι όχι μόνο στην Ιαπωνία, αλλά και  στην Άπω Ανατολή εν γένει δεν ισχύει η έννοια της ατομικότητας και του προσώπου, όπως καθιερώθηκε από τον Χριστιανισμό και τον Διαφωτισμό. Ο Κομφουκιανισμός, ο οποίος από την Κίνα εξαπλώθηκε και στιγμάτισε όλη την Άπω Ανατολή, ενδιαφέρεται μόνο για το σύνολο και όχι την μονάδα. Θα προσθέσουμε δύο παραδείγματα από τη σύγχρονη Ιαπωνία για να γίνει αυτό πιο κατανοητό-όλοι έχουμε δει σε φωτογραφίες Ιάπωνες στις μεγαλουπόλεις με μάσκες, που προστατεύουν από τα μικρόβια. Μας διαφεύγει όμως ότι τις φορούν, όχι για τον εαυτό τους αλλά για να προστατεύσουν τους υπόλοιπους από τα μικρόβια. Επιπροσθέτως, μία πληροφορία, που τη βρήκαμε σε δύο σύγχρονους ταξιδιωτικούς οδηγούς-ο μοναχικός ταξιδιώτης στην Ιαπωνία αποτελεί ένα σπάνιο φαινόμενο, σχεδόν ένα σκάνδαλο. Πολλοί ξενοδόχοι μπορεί να ξενυχτήσουν με μια μοναχική ταξιδιώτισσα, έχοντας την εντύπωση ότι ταξιδεύει μόνη της γιατί θέλει να αυτοκτονήσει.

              
               

 

                 
                    ΟΙ ΣΑΜΟΥΡΑΙ
    « Ένα δίλημμα μεταξύ ζωής και θανάτου λύσε το απλά, διαλέγοντας αμέσως το θάνατο. Δεν υπάρχει τίποτα περίπλοκο σ’ αυτό. Δυνάμωσε μόνο τον εαυτό σου και προχώρησε. » (από το Χαγκακούρε, βιβλίο-βίβλος των Σαμουράι)

      Είναι αδύνατον να κάνουμε λόγο για τη χώρα του Ανατέλλοντος Ήλιου και να μην αναφερθούμε στην αυτοκτονία και τους Σαμουράι. Οι Σαμουράι είναι η ίδια η Ιαπωνία. Εμφανίστηκαν τον 9 ο περίπου αιώνα μ.Χ. και ήταν πολεμιστές στην υπηρεσία φεουδαρχών. Άριστοι γνώστες της πολεμικής τέχνης-θεωρούνται οι καλύτεροι σπαθομάχοι, που περπάτησαν στη γη-, όφειλαν πιστή υποταγή στον αφέντη τους και να υπερασπίζονται τα συμφέροντά του ή της φατρίας του (clan). Με την πάροδο του χρόνου απέκτησαν τεράστια δύναμη, ούτως ώστε να καταστούν η κυρίαρχη τάξη της χώρας και να αποφασίζουν για την τύχη της. Η συμπεριφορά τους καθοριζόταν από το Μπουσίντο, τους νόμους, που απάρτιζαν τον κώδικα του πολεμιστή. Μία έστω επιπόλαιη και βιαστική μελέτη αυτού του Κώδικα αρκεί για να πείσει τον οποιονδήποτε για την απίστευτης σκληρότητας ηθική αυτών των ανθρώπων. Η έννοια της τιμής στο Μπουσίντο λαμβάνει ιερές διαστάσεις, το μόνο που μετράει είναι η υποταγή στον αφέντη, η ζωή δεν έχει καμία αξία, σκοπός του βίου είναι ο ένδοξος θάνατος και μόνο. Η πιο γνωστή πρακτική των Σαμουράι είναι φυσικά το Χαρακίρι-αν και το Σεπούκου είναι σωστότερη ονομασία. Ένας σαμουράι για λόγους τιμής αυτοκτονεί βυθίζοντας το σπαθί του στην κοιλιά του αργά και όταν πλέον το στομάχι του είναι ανοιχτό κάνει νεύμα σ’ εναν άλλο σαμουράι, που στέκει δίπλα του, να του κόψει το κεφάλι. Ωστόσο στην προηγούμενη φράση το περίεργο είναι το για λόγους τιμής, οι λόγοι αυτοί μπορεί να ήταν το οτιδήποτε. Π.χ. όταν πέθαινε ο αφέντης ενός οίκου ή φατρίας, οι σαμουράι, που δούλευαν σε αυτόν, όφειλαν να αυτοκτονήσουν. Επίσης, αν ένας σαμουράι εθεωρείτο ότι φέρθηκε με αγένεια σ΄ έναν ανώτερό του (αγένεια φυσικά μπορούσε να θεωρηθεί μία όχι και τόσο μεγάλη υπόκλιση ή ένα απλό στραβό κοίταγμα), έπρεπε να αυτοκτονήσει. Εννοείται βέβαια ότι η αιχμαλωσία ή η ήττα στη μάχη σήμαινε αυτόματα χαρακίρι. Η επιδημία του χαρακίρι ήταν τόσο ευρέως διαδεδομένη-ο κάθε σαμουράι αυτοκτονούσε για τους πιο απίθανους και ασήμαντους λόγους-,ώστε γύρω στο 1700 ο Αυτοκράτορας το απαγόρευσε, χωρίς φυσικά καθόλου επιτυχία. Ωστόσο, την περίοδο της ειρήνης ο σαμουράι ήταν υποχρεωμένος να μελετάει ποίηση και να ασχολείται με τις εικαστικές τέχνες. Πολλοί σαμουράι ήταν ταυτόχρονα και μεγάλοι ποιητές. Το σπαθί συνδυάζεται με την πένα!

   
   Μετά το 1867 και την κατάργηση των Σαμουράι και της φεουδαρχικής Ιαπωνίας θα συμβεί το εξής παράδοξο- η ηθική του Μπουσίντο θα κυριαρχήσει σε ολόκληρη την ιαπωνική κοινωνία. Οι σκληροί κανόνες των σαμουράι πλέον υιοθετούνται από το σύνολο των Ιαπώνων. Ένας λαός απομονωμένος για διακόσια χρόνια από τον υπόλοιπο κόσμο, ψυχαναγκαστικός και καταπιεσμένος, μετατρέπεται σ’ ένα έθνος παραφρόνων, πράγμα, που θα το πληρώσει το 1945 με δύο πυρηνικές βόμβες.

   Όμως και μετά το 1945 η ηθική των σαμουράι ποτέ δεν εγκατέλειψε τη χώρα της. Τα στελέχη των εταιρειών υπηρετούν εξίσου πιστά το αφεντικό τους, ενώ οι επαγγελματίες οφείλουν να είναι άριστοι στη δουλειά τους και σε περίπτωση αποτυχίας αυτοκτονούν.

   Ακόμη και οι αριστεροί και αναρχικοί φοιτητές Ζενγκακούρεν της δεκαετίας του ’60 και ’70 συγκρούονταν με τις δυνάμεις καταστολής εφαρμόζοντας τις τακτικές πολέμου των Σαμουράι. Σύνθημά τους ήταν «Οι Ζενγκακούρεν πάνε στην μάχη» παραλλαγή παλιού ύμνου των Σαμουράι.   

    

      Μία λοιπόν από τις πιο βασικές συνιστώσες των σαμουράι, η αυτοκτονία, ήταν πάντοτε σεβαστή στην Ιαπωνία. Η ίδια της η θρησκεία την επέτρεπε, ενώ οι κοινωνικές και ιστορικές συνθήκες του Μεσαίωνα, όπου γίνονταν διαρκώς εμφύλιοι πόλεμοι, την επέβαλλαν. Σε αντίθεση με την Δύση η αυτοκτονία στην Ιαπωνία αποτελεί μία απολύτως θεμιτή στάση, η οποία προσδίδει κύρος και αξιοπρέπεια στον αυτοκτόνο και την οικογένειά του. Ακόμα και σήμερα η Ιαπωνία έχει το μεγαλύτερο ποσοστό αυτοκτονιών στον κόσμο.

   

           ΙΑΠΩΝΙΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ

  
               

     Σε αυτό το πολιτιστικό και κοινωνικό υπόβαθρο θα αναπτυχθεί ο ιαπωνικός  κινηματογράφος, μία από τις πιο όμορφες και γοητευτικές σχολές της έβδομης τέχνης. Η κινηματογραφική βιομηχανία της Ιαπωνίας είναι από τις παλαιότερες και μεγαλύτερες του κόσμου. Το πρώτο ιαπωνικό φιλμ γυρίστηκε το 1897(!) και από τότε εκατοντάδες ταινίες παράγονταν κάθε χρόνο. Δυστυχώς ένα μεγάλο μέρος αυτών έχουν χαθεί και καταστραφεί ολοκληρωτικά λόγω φυσικών καταστροφών (σεισμών λ.χ.) αλλά κυρίως εξαιτίας των αμερικάνικων βομβαρδισμών στο Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Αν και υπάρχουν αξιόλογα ρεύματα και ταινίες προπολεμικά- ενδεικτικά αναφέρουμε την Κόρη του Καπετάνιου (1917) και το Μία σελίδα τρέλας (1926),- θα εστιάσουμε την μελέτη μας στον κινηματογράφο, όπως διαμορφώνεται στα τέλη του πολέμου και τα μεταπολεμικά χρόνια και έπειτα. Στην Ιαπωνία θα συμβεί κάτι αντίστοιχο με την Ιταλία- και αυτή ηττημένη χώρα με κατεστραμμένη βιομηχανία -που πολύ σύντομα θα αναγεννηθεί από τις στάχτες της και θα δημιουργήσει μία από τις σημαντικότερες εθνικές κινηματογραφίες. Αυτά τα χρόνια αναδεικνύονται και οι μεγάλοι σκηνοθέτες της.
                               

              Ο Yasuziro Ozu (1903-1963) είναι ίσως ο σημαντικότερος σκηνοθέτης της Ιαπωνίας. Η σκηνοθετική του δραστηριότητα ξεκινάει ήδη από τα χρόνια του βωβού αλλά θα ανθίσει τα αμέσως μετά τον πόλεμο χρόνια. Ιδιαίτερα γνωρίσματα της σκηνοθεσίας του είναι η στατική κάμερα και η λήψη κοντρ-πλονζέ, δηλαδή λήψη με την κάμερα τοποθετημένη χαμηλά με τρόπο, ώστε η φιγούρα του ηθοποιού να δημιουργεί μία εντύπωση μεγαλείου και ιερού. Ο Όζου είναι βαθύτατα και φανατικά Ιάπωνας. Μόνιμη θεματική των ταινιών του είναι η διάρρηξη των κοινωνικών δεσμών και σχέσεων στην μεταπολεμική και ρημαγμένη Ιαπωνία. Μέσα από οικογενειακά συνήθως δράματα ανατέμνει και περιγράφει με απίστευτη χειρουργική λεπτομέρεια το γκρέμισμα μιας χώρας, που βασιζόταν για χίλια πεντακόσια χρόνια στους ίδιους απαραβίαστους και απαράλλακτους κανόνες και την μετάβαση σε μία νέα εποχή. Παρατηρώντας αυτή την αλλαγή θλίβεται βαθύτατα όχι όμως μ’ έναν υστερικό και μελοδραματικό τόνο, όπως θα έκανε ένας δυτικός. Η θλίψη του χαρακτηρίζεται από μία παγερή στωικότητα. Στα έργα του φερ’ειπείν, δεν υπάρχει καθόλου συναισθηματισμός, καμία κορύφωση και έκρηξη, κανένα δυτικό δραματουργικό πρότυπο. Ο Όζου, αν και πασίγνωστος στο δυτικό σινεφίλ κοινό-από μέρος του οποίου λατρεύεται σχεδόν μυστικιστικά-για το ευρύ κοινό της Δύσης παραμένει, ευτυχώς, ακόμα σχετικά άγνωστος, αφού λόγω της πλήρους απουσίας δράσης και της αφαιρετικής απλότητας του, που πηγάζει από το Ζεν, θεωρείται δύσκολος και ακατανόητος. Η σημαντικότερη ταινία του είναι φυσικά το Tokyo Story (1953), η οποία ψηφίστηκε το 2012 ως η καλύτερη ταινία του παγκόσμιου κινηματογράφου! Αν ένας δυτικός επιθυμεί να διαπιστώσει τα όρια και την ανεπάρκεια της δυτικής λογοκρατούμενης και ατομικιστικής κουλτούρας του και να ανακαλύψει πως μπορεί να τα ξεπεράσει, αρκεί να δει την συγκεκριμένη ταινία. Από την τεράστια φιλμογραφία του προτείνουμε επίσης τα Late spring (1949)- διαμάντι της ταινιογραφίας του ισάξιο του Τokyo Story, The munekata sisters (1950), Early summer (1951), Tokyo Twilight (1957) και Floating Weeds (1959).

            

(Tokyo story)

   
      Ο Akira Kurosawa (1910-1998) αποτελεί-δικαίως-τον πιο γνωστό σκηνοθέτη της Ιαπωνίας και τον πιο δυτικότροπο- πράγμα, που οι στενόμυαλοι Ιάπωνες δεν του το συγχώρησαν ποτέ. Με το Rashomon (1950) θα στρέψει το ενδιαφέρον της δύσης στον ιαπωνικό κινηματογράφο. Έντονα επηρεασμένος από τα αμερικάνικα γουέστερν του Τζον Φορντ θα γυρίσει μερικές από τις καλύτερες ταινίες με σαμουράι, όπως τους Εφτά Σαμουράι (1954) και το Γιοζίμπο (1961). Βαθύς γνώστης του σαιξπηρικού δράματος θα μεταφέρει τον Μάκβεθ στη μεσαιωνική Ιαπωνία στο αριστουργηματικό Ο Θρόνος του Αίματος-(Throne of Blood -1957) και τον Βασιλιά Ληρ στο πασίγνωστο Ραν (1985). Ωστόσο, κατά τη γνώμη μας, η καλύτερή του ταινία είναι και η μόνη μη ιαπωνική, το σοβιετικό Ντερσού Ουζάλα (Dersu Uzala-1975). Ο Κουροσάβα θα επηρεάσει με τη σειρά του το νέο κύμα κινηματογραφιστών του Χόλυγουντ της δεκαετίας του 70 (Λούκας, Σπήλμπεργκ, Σκορτσέζε). Κατά την ταπεινή μας γνώμη ανήκει στους πέντε σημαντικότερους σκηνοθέτες της έβδομης τέχνης. 

                         

                                     (Dersu Uzala)

    

      Ο Kenji Mizoguchi (1898-1956) είναι το άλλο «ιερό τέρας» της ιαπωνικής σκηνοθεσίας. Λόγω της παιδικής του ηλικίας-η αδελφή του ήταν γκέισα και ο ίδιος μεγάλωσε σε πορνείο - οι ταινίες του πέρα απ’ όλα τ’ άλλα αποτελούν και έξοχο κοινωνικό σχολιασμό για τη θέση της γυναίκας στην ιαπωνική κοινωνία (σε αντίθεση με τον Κουροσάβα π.χ., στις ταινίες του οποίου η γυναίκα απουσιάζει εντελώς). O Mizoguchi στο σύνολο των ταινιών του εξετάζει τη ζωή των γυναικών σε όλη την ιαπωνική ιστορία με έναν τόνο καταγγελτικό και ταυτόχρονα λυρικό και μαγικό. Πάνω απ’όλα όμως τα φιλμ του είναι έξοχα οπτικά ποιήματα με την αίσθηση του μυστικιστικού και του ρεαλιστικού να συμπλέκονται αδιόρατα. Η γνωστότερη και καλύτερή του ταινία είναι φυσικά το Ugetsu Monogatari (1953), ένα φιλμ-απόδειξη του ότι η Δύση στο τέλος θα νικηθεί από τον αρχαιότερο και ανώτερο πολιτισμό της Ανατολής.  Άλλες προτεινόμενες ταινίες του -Οι 47 Ronin (1941),-μεταφορά της πραγματικής ιστορίας των 47 ρονίν- σαμουράι χωρίς αφέντη σημαίνει η λέξη, η οποία επειδή προβλήθηκε λίγες μέρες πριν την επίθεση στο Περλ Χάρμπορ απέτυχε εισπρακτικά, εντελώς άδικα. Μέχρι πρότινος ήταν από τις πιο σπάνιες ταινίες ώσπου ευτυχώς ανέβηκε πρόσφατα στο youtube, την προτείνουμε για να δείτε την μορφή του ιαπωνικού κινηματογράφου πριν το 1945, Επιστάτης Σάνσο ( Sanso Dayu-1954), The life of Oharu (1952). Αναζητήστε επίσης το Yokihi (1955) μία από τις δύο έγχρωμες ταινίες, που σκηνοθέτησε, και ένα οπτικο-ηχητικό αριστούργημα!

 (Yokihi)

     
        Θα προσθέταμε και τους εξής σκηνοθέτες- Kon Ichikawa με την Άρπα της Βιρμανίας (The Burmese Harp-1956),η οποία αναφέρει την ιστορία ενός στρατιώτη του Β΄ παγκοσμίου πολέμου, που αποφασίζει να γίνει μοναχός και να θάψει τα άταφα πτώματα των νεκρών Ιαπώνων και κυρίως το άγνωστο Fires on the plain (1959),όπου διαπραγματεύεται τα αληθινά περιστατικά κανιβαλισμού από τον Ιαπωνικό στρατό κατά τη διάρκεια του πολέμου. Εξαιρετικό είναι και το Enjo (1958), έξοχη μεταφορά του ομώνυμου μυθιστορήματος του Μισίμα.

(Η άρπα της Βιρμανίας)

   
    Επίσης τον Kaneto Shindo  με το αριστουργηματικό The Naked Island (1960) και τα τρόμου Onibaba (1964) και Kuroneko (1968).

Tον Hiroshi Teshigahara  με την Γυναίκα στους Αμμόλοφους (1964) και το The face of another (1966). Επίσης, τον Nagisha Oshima με τα Ημερολόγια ενός κλέφτη (1968), Η αυτοκρατορία των αισθήσεων (1976) και Η Αυτοκρατορία του Πάθους (1978). Οι δύο τελευταίοι σκηνοθέτες είναι επιπροσθέτως και διαμορφωτές του Ιαπωνικού Νέου Κύματος, ενός κινήματος που ερχόταν σε ανοιχτή σύγκρουση με την παραδοσιακή τεχνοτροπία και ιδεολογία της ιαπωνικής κουλτούρας εστιάζοντας σε θέματα ταμπού-μέχρι τότε-όπως η σεξουαλικότητα σε όλες της τις μορφές (Funeral parade of roses-1969 του Toshio Matsumotο- ταινία που θα επηρεάσει το Κουρδιστό Πορτοκάλι του Κιούμπρικ), ο σαδομαζοχισμός, τα εγκλήματα, που διέπραξαν οι Ιάπωνες στον Β παγκόσμιο πόλεμο κ.α. Τέλος, άξιος αναφοράς ο μέγας Masaki Kobayashi, αριστερός στην ιδεολογία, με τα φιλμ Samurai rebellion (1967) και Harakiri (1962) επιτίθεται σε όλη την παράδοση και την ηθική της χώρας του, δείχνοντας το αληθινό, απάνθρωπο πρόσωπό της.

  Από τις ταινίες σαμουράι ξεχωρίζουν, ο Masahiro Shinoda με το Samurai spy (1965)-μία επιτυχημένη παραβολή για τον Ψυχρό Πόλεμο- και πάνω απ’ όλους ο Kihachi Okamoto  με τα KILL! (1968)-στις τρεις καλύτερες σαμουράι ταινίες- και το Sword Of Doom (1966),όπου περιγράφει τη ζωή ενός ψυχοπαθούς σαμουράι.

   
                                                              ΕΠΙΛΟΓΟΣ  (κιόλας;) 
    Θα λέγαμε ότι οι δεκαετίες 50-60-70 αποτελούν την ακμή της Ιαπωνικής κινηματογραφίας. Τα επόμενα χρόνια -κατά τη γνώμη μας πάντα- διαπιστώνεται μία αισθητή πτώση τόσο ως προς την ποσότητα, όσο και ως προς την ποιότητα των φιλμ που γυρίζονται. Σημαντική πτυχή πλέον της ιαπωνικής κινηματογραφίας αποτελούν τα anime, κινούμενα σχέδια με τεχνοτροπία και αισθητική επηρεασμένη από τα κόμιξ manga. O Hayao Miyazaki είναι ο πιο γνωστός εκπρόσωπος του είδους με πολλές του ταινίες να θεωρούνται αληθινά κομψοτεχνήματα, όπως τα Spirited away (2001) και Howl's moving castle (2004). Επίσης γνωστά anime είναι τα Akira(1988) και το συγκλονιστικό Grave of the fireflies (1988). 
        Στον χώρο του κανονικού κινηματογράφου διακρίνουμε φυσικά τον Takeshi Kitano με τα πασίγνωστα Battle Royal (2000), Dolls (2002) και Zatoichi (2003), τους Koji Wakamatsu και Takashi Miike και τέλος τον Hirokazu Kore Eda με το φετινό Shoplifters.
   (υ.γ. από το αφιέρωμα σκοπίμως λείπουν αναφορές στις  ταινίες  τρόμου, αφού σκοπεύουμε να αναφερθούμε σε αυτές σε προσεχές αναλυτικό αφιέρωμα).
                       TENNO BANZAI!!
  

Σήκωσε τα κόκκινα φανάρια (1991)

Σκην.-  Yimou Zhang

Με τους-  Li Gong, Jingwu Ma

   Στα τέλη της δεκαετίας του 80 εμφανίζεται στην Κίνα μία σειρά κινηματογραφιστών, οι οποίοι μεγάλωσαν κυρίως την εποχή της Πολιτιστικής Επανάστασης (1966-69) και αποτελούν το νέο κύμα ή αλλιώς την <<πέμπτη γενιά>>, όπως ονομάστηκε το συγκεκριμένο ρεύμα. Κοινά τους στοιχεία η κριτική-έμμεσα-πάντα στο καθεστώς και την κινέζικη κοινωνία αλλά-και αυτό είναι το αξιοθαύμαστο-η τήρηση όλων των αισθητικών κανόνων και τεχνοτροπιών της κινέζικης τέχνης, κυρίως της μεγαλειώδους κινέζικης όπερας .Εδώ να σημειώσουμε ότι οι Κινέζοι είναι το μοναδικό έθνος, που τιμά και σέβεται την παράδοση του, περισσότερο από κάθε άλλο. Οι πιο γνωστοί εξ αυτών είναι ο Τιαν Ζουνγκ, ο Τσεν Κάιγκε, ο οποίος θα γυρίσει το αδιαφιλονίκητο αριστούργημα της σχολής, Αντίο Παλλακίδα μου, και ο Ζαν Γιμού.

  Ο Ζαν Γιμού είναι ο πιο γνωστός από τους τρεις, καθώς αργότερα γύρισε τον Ήρωα, μία ταινία δράσης, με τεράστια επιτυχία κυρίως στο δυτικό κοινό. Το 1991 η τρίτη του ταινία συντάραξε τους σινεφίλ όλου του κόσμου. Διθυραμβικές κριτικές γράφηκαν παντού, γνωστοί Γάλλοι κριτικοί κήρυτταν ότι ανακαλύφθηκε ο νέος Κουροσάβα, ο οποίος παρόμοια το 1951 έκανε την Ευρώπη να παραληρεί με το Ρασομόν του.

  Η ταινία παρακολουθεί μία φτωχή, μορφωμένη γυναίκα να πουλιέται ουσιαστικά σε έναν πλούσιο σύζυγο ως η τέταρτη παλλακίδα του. Από εκείνη την στιγμή φυλακίζεται σε ένα τεράστιο κτίριο, γεμάτο διαδρόμους και δωμάτια, σωστή φυλακή. Ο σύζυγος κάθε βράδυ περνάει το βράδυ με μία από τις παλλακίδες του, υψώνοντας κόκκινα φανάρια μπροστά από το δωμάτιο της <<τυχερής>>. Η ζωή της πρωταγωνίστριας θα μετατραπεί σε μια αληθινή κόλαση, αφού εκτός από την απρόσωπη εξουσία του αφέντη έχει να αντιμετωπίσει και τις δολοπλοκίες, τις ζήλιες και τις ίντριγκες των υπόλοιπων παλλακίδων. Χαμένη σ’ ένα λαβύρινθο τόσο μεταφορικά όσο και κυριολεκτικά, θα προσπαθήσει να επιβιώσει συνάπτοντας συμμαχίες με τις υπόλοιπες. Η καχυποψία, η έχθρα και η ζήλια κυριαρχούν ωστόσο μεταξύ τους. Δέσμιες του άντρα τους αλλά και τον καταπιεστικών φαλλοκρατικών εθίμων και παραδόσεων επιδίδονται σ’ έναν ανηλεή υπόγειο πόλεμο, ούτως ώστε να κερδίσουν την εύνοια του κυρίαρχου αρσενικού.

     

    

    

       Εδώ λοιπόν έγκειται το πρόβλημα ,που θέτει η ταινία. Τον σκηνοθέτη τον ενδιαφέρει το ζήτημα της εξουσίας και της επίδρασής της κυρίως στους ίδιους τους καταπιεζόμενους. Η πατριαρχική εξουσία του συζύγου-αφέντη είναι σκληρή αλλά απρόσωπη, δεν είναι τυχαίο ότι το πρόσωπο του συζύγου ποτέ δεν φαίνεται .Αυτό, που αποκαλύπτεται μέσα στη φρίκη του είναι οι μικροεξουσίες, που χρησιμοποιούν σαδιστικά οι παλλακίδες, ακόμη και οι υπηρέτριες αναμεταξύ τους. Πιο πολύ αγανακτούμε με αυτές, παρά με τον αφέντη. Ο Γιμού λοιπόν, αφού επικρίνει τις κοινωνικές δομές και την πατριαρχία, πηγαίνει ακόμα παραπέρα. Η σχέση εξουσίας είναι διαλεκτική, αν δεν υπάρχουν δούλοι, δεν υπάρχουν άρχοντες. Πολλοί χαρακτήρισαν την ταινία φεμινιστική. Έχει φυσικά και τέτοια στοιχεία. Άλλοι ανοήτως θεωρούν ότι η ταινία κριτικάρει μία εποχή,την προεπαναστατική Κίνα. Επίσης πολλοί κριτικοί σε όλο αυτό είδαν ένα συμβολισμό-ο σύζυγος αφέντης είναι ο ηγέτης-γενικός γραμματέας του κόμματος, το σύμπλεγμα κτιρίων και λαβυρίνθων είναι το κράτος και το ίδιο το κόμμα και οι παλλακίδες και οι κάθε είδους υποτακτικοί είναι τα μέλη του κόμματος ,οι πάσης φύσεως αριβίστες της πολιτικής-δεξιάς ή αριστερής-καθώς και ο λαός. Η παρατήρηση αυτή δεν φαίνεται καθόλου λάθος. Κάτι,που εξηγεί και την αρχική απαγόρευση της ταινίας από το κινέζικο καθεστώς. Μην ξεχνάμε ότι μας χωρίζουν δύο χρόνια μόνο από τη σφαγή της πλατείας Τιεν Αν Μεν. Ωστόσο θα λέγαμε ότι το ζήτημα,που θέτει ο Γιμού δεν είναι μόνο το πρόβλημα της κομμουνιστικής εξουσίας αλλά της εξουσίας ευρύτερα. Τον απασχολεί η εξουσία των κάτω προς τους όμοιούς τους. Μία εξουσία, που σαν τη λερναία ύδρα έχει πολλά κεφάλια και πολλαπλασιάζεται αυτομάτως και παντού. Στο κόμμα, στη δουλειά, στις σχέσεις φιλικές ή ερωτικές, στις ομάδες και πάει λέγοντας.

  Η ίδια η ταινία αισθητικά αγγίζει την τελειότητα. Τα πάντα είναι άψογα. Τα χρώματα (ο σκηνοθέτης σε όλες του τις ταινίες έχει ιδιαίτερη εμμονή με το χρώμα και δη το κόκκινο), η κίνηση της κάμερας, η χρήση  της μουσικής-κυρίως στο εκπληκτικό φινάλε-μας δείχνουν την εκπληκτική βιρτουοζιτέ του σκηνοθέτη, ο οποίος γίνεται σχεδόν αφαιρετικός αποδραματοποιώντας την ιστορία. Σπάνια βλέπουμε σε καλλιτεχνικά έργα η ιδέα και η φόρμα να αλληλοσυμπληρώνονται τόσο σωστά και κατάλληλα. Αξίζει επιπλέον να αναφέρουμε ότι παρ΄ όλη την δυστυχία και απελπισία, που διαπνέει την ταινία, οπτικά τίποτα τέτοιο δεν κυριαρχεί . Δεν έχουμε εδώ δηλαδή την περίπτωση της φωτογένειας της αθλιότητας, αντιθέτως η εικαστική ομορφιά θριαμβεύει. Βασική αιτία και για την αισθητική αρτιότητα της ταινίας είναι ο πανάρχαιος Κινέζικος πολιτισμός. Πραγματικά, αν το συγκεκριμένο φιλμ ήταν Δανέζικο π.χ. και όχι Κινέζικο δεν πιστεύουμε ότι θα είχε την ίδια γοητεία. Είναι η Κίνα, που υπάρχει σε κάθε πλάνο του φιλμ και ο πολιτισμός της που το καθιστούν αριστούργημα. Το θέμα ωστόσο, όπως είδαμε είναι οικουμενικό - θεσμοί, εξουσία, καταστροφή της ζωής του ανθρώπου. Θα προσθέταμε ότι ακόμη και η ίδια η βραδεία, ψυχαναγκαστική εξέλιξη της υπόθεσης εξυπηρετεί τέλεια την ιδέα της ταινίας, πως δηλαδή ασκείται αποτελεσματικά η εξουσία-ήρεμα, τυραννικά με σαδιστική απόλαυση όλων των μετεχόντων. Μέχρι φυσικά την τελευταία σκηνή, όπου μαζί με την πρωταγωνίστρια, χάνουμε κ' εμείς το μυαλό μας μ' ένα στροβιλιζόμενο πλάνο και την μουσική υπόκρουση να μας κάνει να κάνουμε κύκλους σαν τρελοί.